Об Аркадии Акимовиче Штейнберге (1907-1984)

 «Я вернусь молодым чудодеем...»

Об Аркадии Акимовиче Штейнберге (1907-1984)[1]

«До Гутенберга поэзия тоже, между прочим, существовала», – любил говаривать Аркадий Акимович Штейнберг. Особенно часто он говорил это после того, как в 1969 г. разорвал договор на книгу, а заодно и отношения с издательством Советский писатель. Камнем преткновения стала поэма «К верховьям» – почти тысяча строк, в которых не просто автобиография, но “дышит почва и судьба”, – эти стихи Пастернака удивительно точно характеризуют и эту поэму, и все творчество Штейнберга. Пережитого же было столько, что автор наделил автобиографическими чертами нескольких персонажей поэмы.

Аркадий Акимович Штейнберг, Акимыч, как называли его близкие, прожил удивительно богатую жизнь. Необычным в его жизни было все и даже само появление на свет. Родился он в 1907 году на корабле неподалеку от Константинополя. Отец его был корабельным врачом, а корабль был приписан к Одессе. Поэтому условным местом рождения Штейнберга считается Одесса. В начале 20-х его семья перебралась в Москву, где Аркадий начал учиться живописи: сначала в студии К. Юона, а затем во ВХУТЕМАСе – у Д. Штеренберга и В. Таубера. Он не только замечательно владел техникой – от карандаша до темперы и масла, но и умел, подобно мастерам Возрождения и Средневековья, изготавливать краски и холсты, знал всю технологию и магию живописи. Поэт и переводчик Семен Липкин, которого со Штейнбергом связывала более чем полувековая дружбы вспоминал, что когда в конце двадцатых годов Штейнберг страдал от безденежья, он изготовил копии нескольких картин голландских мастеров XVII века и продал их как копии, но копии старые, созданные чуть ли не в ту же эпоху, что и подлинники. Покупатели верили – настолько искусной была работа.

“Эти копии, — пишет Липкин, были не только возможностью получить мелкий заработок, но и выражением озорства его богатой южной натуры. Другим выражением озорства были абсурдистские стихи, отчасти навеянные только что вышедшими «Столбцами» Заболоцкого. Штейнберг придумал и устно разработал биографию автора этих забавных стихов — караима Симхи Баклажана. Хорошо бы найти эти остроумные сочинения, да, видно, они пропали во время двух арестов” (Липкин, в Штейнберге, 361-2).

К концу двадцатых годов живописи пришлось отойти на задний план под напором поэзии, в которую он ворвался, едва ли не затмевая своих друзей и единомышленников – Арсения Тарковского, Семена Липкина, Марию Петровых, как о том пишет сам Липкин. Когда в «Литературной газете» от 24 марта 1930 года было опубликовано стихотворение Штейнберга «Волчья облава», Маяковский, как вспоминал Липкин, хвалил и все стихотворение и особенно метафору «И курки осторожно на цыпочки встали». «Если поразмыслим над тем, – добавляет Липкин, – что интервью было взято у Маяковского за несколько дней до самоубийства, то похвала приобретает особое значение. Вероятно, был знаком с этим стихотворением и Осип Мандельштам: “век-волкодав” из более позднего его стихотворения очень ясно указывает на “Волчью облаву” многими приметами, вплоть до ритма» (Липкин, в Шейнберге, 361).

Этому поколению поэтов суждено было на долгие годы «уйти» в перевод, а Штейнберг уже в 1937 году в первый и, увы, не в последний раз оказался в краю необетованном. А между двумя сроками, проведенными в лагерях, была война:

Скитания без цели, без конца,

Страдания без смысла, без вины,

И душный запах крови и свинца,

Саднивший горло на полях войны.

Однако сам он не считал вычеркнутыми из жизни десять лет лагерей в Приамурье, Ухте, Потьме. Любил цитировать стихи Камоэнса в переводе Жуковского: “Страданием душа поэта зреет”. Поэт Вадим Перельмутер вспоминает, как Штейнберг говорил, что “в лагерях погибали те, кто относился к своему сроку как к чудовищной несправедливости, к годам, вычеркнутым из жизни, а не к самой жизни, к одному из ее проявлений, пусть крайнему, психологически тяжелейшему, но неукоснительно следующему неким закономерностям, общим для всего живого”. Поэтому не случаен эпиграф к поэме "точнее – к «Заметкам в стихах», как указал в подзаголовке автор": “...движение реки – пена сверху и глубокие течения внизу. Но и пена есть выражение сущности”. Написанная в намеренно реалистичной манере, изобилующая «смачными» словами, умело вкрапленными диалектизмами, профессиональной лексикой, которую Штейнберг знал как немногие и со вкусом употреблял, поэма эта неожиданно, подобно течению самой реки, выводит на философские обобщения, высказанные как бы вскользь: «Одна единственная плата/ За жизнь – всегда она сама».

Жадная тяга к жизни и открытость новизне сочетались в Штейнберге с острым умом и философским осмыслением происходящего. Таким он был и в жизни, и в поэзии. Художником. Поэтом. Мыслителем. Личностью. Бойцом: в тот день, когда из Москвы в Ленинград увозили тело Ахматовой, его глубокий и чуть хрипловатый бас сотрясал стены ЦДЛ стихами из «Реквиема», за это Штейнберг был лишен должности председателя секции художественного перевода. Первый литературный вечер Иосифа Бродского в Москве также организовал Штейнберг. А в 1961 году во многом благодаря усилиям Аркадия Штейнберга был издан альманах «Тарусские страницы», последыш оттепели, предтеча «Метрополя». В «Тарусских страницах» была напечатана большая подборка стихов самого Штейнберга – впервые после почти тридцатилетнего «молчания». Поэзия Штейнберга “жива содержательностью”, — как писал С. Липкин. Объясняя, почему стихи Штейнберга не были так же популярны, как стихи некоторых более молодых и бойких его собратьев по перу, Липкин пишет: “Содержательность — дух, а содержание — одна из телесных оболочек. Кто видел дух без тела? Меж тем, как тело, даже лишенное духа, доступно всеобщему обозрению. Содержательность является нам, одетая в то тело, которое ей потребно. Она может являться нам в любом облике, а мы легко принимаем облик за содержательность. Короче. Хотите отличить истинное искусство от ложного? Вникайте в содержательность (не в содержание) — и вы познаете дух в соответствующей ему плоти. Можно подражать телу, облику, оболочке, но невозможно подражать содержательности, ибо кто видел, чтобы подражали духу?” (Липкин, в Штейнберге 365). Эта мудрая формула, является необходимым философским дополнением к закону содержательности формы, открытому еще формалистами.

После войны никогда не выезжавший из страны "еще бы – с двумя-то сроками,", живя то в Москве, то в деревне, Штейнберг сумел охватить огромные пространства, вобрать в себя эпохи, а главное – всю мировую культуру – от китайских поэтов VIII века Ли Бо и Ван Вэя до средневековых миннезингеров, музыку от Баха до Шнитке, а о живописи, которую он знал так, что завидовали историки искусства, говорить и вовсе не приходится.

Если ранние стихи Штейнберга поражают искрометностью, необузданностью образов, созвучий и рифм, то в стихах, написанных в лагере, метафорическая густота, насыщенность и экспрессионизм помогают постичь, осмыслить и преодолеть страдания человека и трагизм бытия:

Снежный саван сходит лоскутами,

За неделю побурев едва.

На пригорках и буграх местами

Показалась прелая трава.

И земля, покорствуя сурово,

И страшна, как Лазарь, и смешна,

В рубище истлевшего покрова

Восстает от гробового сна.

Будто выходцы из преисподней,

Отчужденно жмутся по углам

Перестарки жизни прошлогодней,

Разноперый, безымянный хлам.

Ржавые железки да жестянки,

Шорный мусор и стекольный бой,

Цветников зловещие останки

За щербатой, дряхлой городьбой.

В грозном блеске правды беспощадной,

Льющейся с лазурной вышины,

Некуда им спрятаться от жадной,

Молодой весны,

Им деваться некуда от света,

Не уйти от властного тепла,

Горе тем, которых сила эта

Из могилы властно подняла,

Горе тем, кто маяте весенней

Предал сердце, сжатое в комок,

Муку неминучих воскресений

Одиноко выплакать не мог.

И рывком одолевая стужу,

Раскатясь, как снеговой ручей,

Призрак страсти изблевал наружу

Горстку опозоренных мощей.

(Апрель 1948, лагерь Ветлосян. )

Несмотря на неуемную жажду жизни, воскресение в этом необетованном призрачном краю видится поэту неизбежной пыткой, которую трудно отличить от смерти. Миф о библейском Лазаре обрел современное – и страшное звучание. Страшна земля, подобная Лазарю, еще страшнее человеческое сердце, пробужденное к любви в краю безлюбья, где, казалось бы, убиты все чувства. Экспрессионизм Штейнберга, выражающийся в гиперболизации, в употреблении катахрез, то есть метафор, доведенных до предела («Призрак страсти изблевал наружу/ Горстку опозоренных мощей»), оксюморонов («мука неминучих воскресений», «горка опозоренных мощей») в обрамлении пейзажа, написанного в реалистической, даже натуралистической манере, производит эффект, который не исчерпывается такими понятиями, как «эстетическое наслаждение» или даже «катарсис»: читая эти стихи, человек обретает мужество и силы жить.

Аркадий Акимыч вышел из лагеря не как реабилитированный, а по амнистии. Опытный зек, он не стал далеко отлучаться из лагеря, зная, что все равно посадят. День смерти Сталина Акимыч встретил в глухой тайге. Только после этого он вернулся в Москву.

Штейнбергу пришлось на долгие годы «уйти» в перевод, к которому его вместе с друзьями – Арсением Тарковским, Семеном Липкиным и Марией Петровых еще до войны приобщил их старший друг Георгий Шенгели. Штейнберг стал не только одним из крупнейших и самобытнейших мастеров поэтического перевода – вышедшие из-под его пера переводы или, как он их иногда называл, переложения становились явлением русской поэзии. Необычайно широк был кругозор и круг интересов Аркадия Акимыча: он переводил немецкого миннезингера XII века Вальтера фон дер Фогельвейде и поэтов XX века Стефана Георге и Готтфрида Бенна, с польского – Юлиана Тувима и К. Галчинского, Георге Топырчану – с румынского, удивительно акварельного Ван Вэя – с китайского, а с английского – романтиков Вордсворта и Саути, поэта XIX века Киплинга, современного поэта Дилана Томаса, а главный труд всей его жизни – эпическая поэма «Потерянный рай» английского поэта XVII века Джона Мильтона, которая считается одной из вершин мировой поэзии наряду с «Божественной Комедией» Данте, выдержала множество переизданий. Однажды Аркадий Акимыч показал мне ксерокопированное и переплетенное издание «Потерянного рая». С этой книгой к нему подошел молодой человек и попросил автограф. Человек оказался баптистом, а перевод «Потерянного рая» стал у баптистов настольной книгой. Так как первый 100000-й тираж к тому времени полностью разошелся и стал библиографической редкостью, баптисты наладили производство ксерокопий. Акимыч подписал один из авторских экземпляров, а ксерокопию бережно хранил и с гордостью показывал ее гостям.

Если поэзия Штейнберга – сплав высокого осмысления действительности и мужественного реализма, иногда граничащего с натурализмом, но никогда не переходящего за рамки вкуса, то его живопись и графика подчеркивают необычность мира. Когда я как-то заметил, что его картины с одной стороны сюрреалистичны, а с другой – напоминают мне Босха, он сказал: «Я говорю то же самое и в поэзии, и в переводе, и в живописи – просто другими средствами. Одно является продолжением другого. Я переводил Мильтона и писал картины, а потом вдруг пошли стихи и пришлось все отложить в сторону». Вчитавшись в его стихи, я понял, что «реалист» Штейнберг, не просто запечатлевает реальность в ярких, незабываемых картинах: и «воскресение», страшное своей обнаженной правдой, и «Вечное, Всевидящее Око», которое смотрит сквозь волчок тюремной камеры – незабываемые образы, перерастающие реальность. Если Уолкотт, как я уже писал, транспонирует миф и историю, перенося все события начиная с сотворения мира на острова Карибского моря, то в стихотворении Штейнберга «Короеды», начинающемся столь повествовательно и как бы реалистично, вся история человечества и вселенной предстает «остранненной»: ее запечатлевает на древесной коре «шестиногий Нестор неизвестный, /Скромный жесткокрылый Геродот:

Цепь событий, в связи их причинной,

Вплоть до наименьшего звена,

На скрижалях Библии жучиной

Всеохватно запечатлена.

В этих рунах ключ к последним тайнам,

Истолковано добро и зло.

То, что людям кажется случайным,

В них закономерность обрело.

Сущность бытия, непостоянство

Мирозданья, круг явлений весь,

Вещество и время и пространство

Формулами выражено здесь.

Наше суесловье, всякий промах

Утлой мысли, тщетность наших дел

В хартии дотошных насекомых

Внесены в особенный раздел.

Нами нерешенные задачи,

Вера, не воскреснувшая впредь,

Истины, которые незрячий

Разум наш пытается прозреть,

Перечень грядущих судеб наших,

Приговоры Страшного Суда,

Судьбы звезд – горящих и погасших –

Внесены заранее сюда.

В книге, созидаемой во мраке,

Скрыта не одна благая весть,

Но ее загадочные знаки,

К сожаленью, некому прочесть.

Нет у нас охоты и сноровки, –

За семью печатями она,

И не поддаются расшифровке

Эти нелюдские письмена.

(1969)

На первый взгляд, стихотворение лишено какой бы то ни было патетики. Возвышенные слова и абстрактные понятия намеренно помещены в сугубо реалистический контекст: «На скрижалях Библии жучиной», «сущность бытия, непостоянство/ Мирозданья, круг явлений весь, / Вещество и время и пространство # Формулами выражено здесь». Мысли о бытии, как о непрочитанной книге, об ограниченности и лености нашего разума, для которого и природа, и мироздание, и судьбы звезд, и его собственное бытие остается книгой за семью печатями, запечатлены с убедительной достоверностью. Более того, это стихотворение – попытка заглянуть по ту сторону бытия, попытаться представить «круг явлений весь». И хотя в стихотворении нет ни слова о Боге, осмелюсь утверждать, что идея Творца сквозит между строк, подобно письменам «шестиногих Несторов», о которых повествуется в нем. То, что это стихотворение было написано во время работы над «Потерянным раем» Джона Мильтона, – лишнее тому подтверждение. Так реалист, жизнелюб и современник до мозга костей оказывается метафизическим поэтом.

К слову сказать, сам Штейнберг с не меньшей любовью относился к природе, нежели к человеку, а к ремеслу с не меньшим почтением, чем к интеллектуальной деятельности. Он мог своими руками построить дом, разбирался в моторах, инструментах, обожал лодки, которых, если не ошибаюсь, у него было три, и еще в тысяче вещей, о которых мы все имели самое смутное представление. При этом Акимыч мог тут же, в деревне, прочесть лекцию о Малых голландцах, рассказать, как в эпоху средневековья изготавливали холсты и вручную перетирали краски, обсудить последние политические события. Штейнберг обладал энциклопедическими знаниями. Никогда не суетящийся и даже производивший впечатление ленивого человека, он удивительно много успевал сделать и ни на минуту не останавливался в стремлении узнать и научиться тому, чего не знал и не умел. Вся и жизнь и все творчество Штейнберга в буквальном смысле подтверждают уже приводившуюся в начале книги мысль Хайдеггера о том, что «экзистенция мысляще обитает в доме бытия», а язык воистину был его домом:

Он построен трудом человечьим,

Укреплен человечьим трудом,

А теперь отплатить ему нечем –

Опустел, обезлюдел мой дом,

.........................................................

Не кручинься, товарищ сосновый, –

Станешь краше дворцов и хором,

Я приду к тебе с доброй основой,

С навостренным мои топором.

Все устрою не хуже, чем было,

Печь налажу поправлю трубу,

Вереи подыму и стропила,

Грязь и плесень со стен отскребу.

Я вернусь молодым чудодеем,

Не сегодня, так завтрашним днем.

Пусть однажды мы дело затеем –

Десять раз, если надо, начнем,

Десять раз, если надо, разрушим,

Чтоб воздвигнуть, как следует, вновь,

Дом невиданный с гребнем петушьим

И людскую простую любовь.

Жизнь была созиданием, творчеством для Аркадия Штейнберга. Из жизни он творил поэзию, а из поэзии – жизнь. Более того, поэт бесстрашно ислледует и пределы бытия, озирая пройденный путь, как в стихотворении «Вторая дорога», он всматривается и в собственную смерть:

Полжизни провел, как беглец я, в дороге,

А скоро ведь надо явиться с повинной.

Перекличка с Данте задана, но в отличие великого флорентийца, русский поэт проскитался первую половину жизни, которая для иного могла стать «сумрачным лесом», но для Штейнберга стала не только школой выживания, но и познания. С перепутья смотрит он на Вторую дорогу, за грань жизни:

Лишь мне одному предназначена эта,

Запретная для посторонних дорога.

Бетонными плитами плотно одета,

Она поднимается в гору полого.

Да только не могут истлевшие ноги

Шагать, как бывало, по прежней дороге.

Мне сделать за вечность не более шагу, –

Шагну, спотыкнусь и навечно прилягу.

Спокойно, без страха Штейнберг вглядывается в смерть, в ничто, в вечность, придавая своему виденью реалистические черты. По свидетельству Е. Витковского, в это время Штейнберг буквально “заболел» картиной голландского художника 17 в. Мейндерта Гоббемы “Дорога в Мидделхарниссе». “Невероятна эта картина, — пишет Витковский, впоследствии избравший ее художественным символом электронной антологии “Век Перевода”, — где ряд жирафных, лишь по вершинам покрытых ветвями стволов длится справа и слева от дороги, уводящей зрителя куда-то вглубь, за поворот. Слева за рощей виднеется шпиль церкви, — и что там, за поворотом?

—Там трактир, — уверенно отвечал Акимыч, — там меня ждут. Там пиво уже на столе …” (Витковский, в Штейнберге 434).

Однако в стихотворении Штейнберг остался верен реалистической, если можно так выразиться в данной ситуации, манере письма. Вспоминая, как много лет назад в Ашхабаде ему пришлось «просить на обратный билет Христа ради», унижаться, «задыхаясь от срама и горя, / Как Иов на гноище с Господом споря», он говорит, что тогда-то ему и «открылась в видении сонном.../ Дорога до Бога, до Божьего Рая, / Дорога без срока, /Дорога вторая». 

---

[1] Первоначальный вариант статьи был опубликован  в газете “Новое русское слово” (30 ноября – 1 дек. 1996), вальманахе Всемирный день поэзии (Нью-Йорк, 2004, сс. 224-331); а в несколько измененном варианте статья была опубликована в Новом журнале (№239, сентябрь 2005. сс. 225-243)   и на сайте Век перевода (http://www.vekperevoda.com/forum/viewtopic.php?p=32057#32057) под названием “Одухотворенная земля”.