Одухотворенная земля[1]
(О Сергее Владимировиче Петрове)
Сергей Петров принадлежал к тому же поколению,
что и Аркадий Штейнберг. Они были родственны и по духу и по судьбе. Духовная оппозиция не всегда выражалась в
открытом противостоянии системе, но всегда в образе мышления и в слове. То, что
слово есть дело, которому в бывшем СССР, придавали огромное значение,
подтверждалось тем, что писателей и поэтов, как известно, преследовали,
помещали в психушки, высылали в места необетованные, а нередко и убивали. Им
приходилось нести двойное бремя, так как они уже добровольно заключили себя
между строк. Судьбы их сложились по-разному — некоторые умерли молодыми, а
иные, как Штейнберг и Петров, дожили до весьма почтенного возраста. Еще одной
общей чертой судьбы этих поэтов было то, что никто из них при жизни не увидел
ни книги своих стихов, ни тем более собрания своих сочинений. Их причисляют к
неофициальной или маргинальной, ко второй культуре. Еще не так давно и Велимир
Хлебников, и Осип Мандельштам считались маргинальными поэтами, а, как показано
выше, еще во времена Некрасова Тютчев считался второстепенным поэтом. Известны
и другие примеры: по воспоминаниям Липкина, Штейнберга и Тарковского, О.
Мандельштам весьма критически относился к их поэзии, а однажды и вовсе спустил
их с лестницы за то, что осмелились пожаловаться, что их не печатают; при этом
он писал сочувственные рецензии на стихи Павла Кокорина (1913 г.) или А
Коваленкова (1934). Однако история
литературы пишется не людьми, а временем.
Сергей Владимирович
Петров родился в 1911 г. В Казани, но в 1927 г. его семья переехала в
Ленинград. Петров закончил Петришуле и филфак Лениградского университета,
специализируясь в скандинавских языках. Однако владел он двенадцатью языками и
не только переводил исландские висы и поэзию скальдов, но и стихи Рильке,
Малларме, шведского поэта Бельмана, два тома которого возил с собой все
двадцать лет ссылки, польского поэта Болеслава Лесьмяна, и многих других,
поскольку так же, как Штейнберг, вынужен был уйти в перевод и так же, как
Штейнберг, не увидел при жизни собственной книги стихов. Разумеется, если бы
стихи Штейнберга и Петрова печатали, они бы ни в коем случае не отказались от
перевода: в отличие от Ахматовой, которая всегда относилась к переводу лишь как
к средству заработка и, соответсвенно, бремени; для них же перевод был еще один
живительный источник утоления духовной жажды, “тоски по мировой культуре” и
беседа с близкими по духу поэтами через века и страны. Причем стихи каждого из
них разительно отличались от переводов, общим же было то, что перевод помогал
мудрым мастерам обогатить и разнообразить собственную палитру. Более того, по
свидетельству Евгения Витковского, Петров писал стихи одинаково легко
по-шведски, по-немецки и даже по-латышски. Он выучил латышский язык в камере у
неграмотного (!) соседа-латыша, причем дайны Петрова в Латвии напечатаны. По окончании университета в 1931 г., Петров
преподавал шведский язык в военно-морском училище, но в 1933 г. был арестован,
провел 3 года в тюрьме, а затем 20 лет в Сибири. Как заметила вдова поэта
Александра Петрова, он всегда говорил, что «легко отделался» — всего три года
тюрьмы да двадцать лет ссылки», приобрёл же неоценимый жизненный опыт, то есть
и к испытаниям у Штейнберга и Петрова было родственное отношение. Однако были
между столь близкими по духу поэтами и раличия.
Сергей Петров,
любивший Босха так же, как и Штейнберг, в отличие от последнего, тяготел к
поэзии державинской и до-державинской, к ораториальным формам (многие его
стихотворения так и озаглавлены: “Псалом”, “Фуга”), к оде, к ораторскому жанру
и даже к проповеди. Он изобрел новые поэтические жанры — фуга, концерт,
симфония и, по свидетельству Витковского, записывал (до семи голосов) чернилами
разного цвета, а при чтении вслух передавал это. На одном из таких
чтений-концертов, имевших место дома у Витковского, Петров и Штейнберг
познакомились лично. В своей поэзии Сергей Петров шел от метафизики, но не
подражая, скажем, поэзии английских метафизиков, а возвращаясь к русской
духовной поэзии 17-18 вв., при этом будучи истинным европейцем, привнёс в свою
поэзию, причем не только в переводную, элементы архаики и барокко:
Мозг выполз, как в извивах воск,
епископ посох уронил.
Небось ты бог? Небось ты Босх,
Небось святой Иероним?
И ухо, полное греха,
горит, как плоть во весь накал,
и, сладко корчась, потроха
людей рожают, точно кал.
На арфе распят голый слух,
отвисла похоть белым задом,
пять глаз как пять пупов укрылись за дом,
сбежав с рябых грудей слепых старух.
И два отвесных тела рядом,
два оголенных райских древа —
долдон Адам и баба Ева,
она круговоротом чрева,
а он напыщенным шишом
бытийствуют — и нет ни лева,
ни права в их саду косом.
(“Босх”, 1970.)
Работая на
ритмическом и лексическом сдвиге, Петров “царапает” ухо и глаз читателя.
Архаичная лексика, сочетающая высокий и простонародный штили, становится у
Петрова новаторским средством обновления восприятия действительности так же,
как, скажем у Тютчева, как о том писал в своё время Тынянов. Являясь прямым
наследником Ломоносова и Державина, Петров, подобно Тютчеву, — “предельное
разложение монументальных форм; и одновременно…
усиление монументального стиля”. (Тынянов 51). Столь необычное в контексте
своего времени (вспомним, что писали современники в 1970-х), стихотворение
«Босх», являющееся характерным образцом Ut Pictura Poesis (что буквально
переводится: “ в поэзии как в живописи”), озвучивает сразу несколько полотен
Босха, но в центре, несомненно, триптих «Сад Наслаждений» и «Адрай» (у Босха
всегда «Адрай» с упором на первый): именно поэтому в центре арфа как инструмент
пытки и распятие и сцена грехопадения, простонародной своей лубочной лексикой
переводящие картину Босха в российскую действительность. “Томимый духовной
жаждой”, Петров необычайно зримо физиологичен. Эту черту верно подметил Валерий
Шубинский, автор предисловия к единственной пока книге стихов Петрова, изданной
в 1997 г. в Санкт-Петербурге: “Пожалуй, в этом особое свойство Петрова как
поэта 20 века (сближающее его с поэтикой барокко и резко отделяющее от
романтической и постромантической культуры прошлого столетия) —
физиологичность, чувственность, с которой он воспринимает абстрактные идеи и
понятия. Напомним, что именно это качество Т. С. Элиот считал признаком
“метафизической” поэзии — в отличие от поэзии “рефлектирующей” (8). Следует
уточнить, что поэт не только физиологично воспринимает абстрактные понятия, но
и передает их — это его способ видения мира и поэтического мышления. Уточнить
следует также и вывод Шубинского относительно еще одной верно подмеченной
детали поэзии Петрова, а именно то, что “герой его стихов лишен бытовой
биографии — это “человек без свойств”, переживающий в веках свою
экзистенциальную трагедию, одновременно гневный Иов и Фома-невер, сующий перст
в рану Бога, не пекущийся о земном отшельник и полный боли и страсти мирянин»
(8). Герой Петрова скорее не “человек без свойств”, а всечеловек, как в
средневековой мистерии — Everyman, и одновременно — лирический герой или, если угодно, “маска” (как у
Паунда), за которой скрывается сам поэт, таким образом абстрагируясь от
собственной боли и неудовлетворенной “духовной жажды”. Такой “маской” является
и повторяющийся мотив Петрова “Аз усумнившийся”:
Аз, усумнившийся, гляжу в прозрачные леса
на дым зеленый рощ березовых, и все же
десницей Божьей провожу по коже
земли шершавой. А она колышет телеса
бугристые. И мир повис, как легкая слеза,
и жизнь моя трепещет, как ресница,
и я в глаза не знаю ни аза —
мне осень может и весной присниться.
(Псалом, 1942)
Современник и жертва
сталинского террора, Петров просеял свою боль и сомнение сквозь сито времени и
истории, как в другом «Псалме» (того же, 1942 г.):
Аз есмь ширококаменное море,
подобное Содому и Гоморре,
и, не успевший выйти из пелен,
аз, Боже мой, Тобой испепелен.
Но нет! Аз есмь Господен вечный град,
открытый тысячью и уст и врат,
и сколько сердце Божье не гневил я —
распутная блудница Ниневия —
есмь Божий город и безумьем горд,
в песках и роскоши блаженно распростерт.
Далее, взыскуя
спасения града земного и обретения града духовного, поэт перечисляет все
духовные и культурные столицы человеческой истории:
Аз есмь священный Иерусалим,
Господним гневом крепок и палим,
аз есмь Твой Гордый Рим и мудрые Афины,
орлиный клик и зрак совы,
и не сечет Твой меч моей повинной
в грехе склоненной головы.
Аз есмь, витийствуя и плача, Византия
с язычники и ангелы святые,
аз есмь Твоя последняя глава
той книги, что раскрыта, как ворота
церковные, и криворото,
как закоулками бредущая молва,
юродиво гугню про что-то,
лохмато-бородатая Москва.
Так, казалось бы
общеизвестная идея о том, что Москва — третий Рим, принимает в стихотворении
Петрова совершенно неожиданный поворот. Выходя на общечеловеческие выводы и
перекликаясь с Державиным (“Я царь, — я раб, я червь, — я Бог!”), Петров,
однако, не может прийти к гармоническому слиянию с Богом:
Пою псалмы, ревет моя триодь,
Как плоть стихирная: велик, велик Господь!
Греми ему хвалу, моя стихира!
А Ты — Ты в городах моих погряз.
А Ты — Ты нищий царь еси. И усумнихся аз.
Державину, поэту XVIII столетия, такое
приближение к тайне и обретение истины, что было равнозначно обретению Бога в
душе, казалось легким:
Тот, сердцем кто не познаваем
Твоим, но пламенно иском,
Вблизи Тебя неподалеку
И может быть легко найден,
Его душой кто прямо ищет.
Обрести Бога в душе
стало гораздо труднее людям нового и новейшего времени, созерцающим, как “мы
себя столь беспощадно строим”:
и что впадаем в смерть, как в бесноватый грех,
как бы в одну из тьмы прорех
на грубом рубище гноящегося мира.
И се есть, Господи, Твоя порфира!
(“Псалом”, 1942)
Сомнение — основной
принцип Петрова. Он подвергает сомнению даже истину — ему не только “истинки на
час, помилуй Бог, не надо”, и не только жизненной правды, которая всего лишь
равна опустошающему и убийственному жизненному опыту, не выходя за пределы так
называемого здравого смысла, он просит Бога избавить его даже от вечной истины:
МОЛЕНИЕ ОБ ИСТИНЕ
Мне истинки на час, помилуй Бог, не надо.
Я в прописи ее не стану проставлять,
общедоступную, – ну, будь она менада,
еще б куда ни шло, а то ведь просто блядь.
Гляжу на незатейливую шлюшку,
расставленную, как кровать,
и скучно верить мне в такую потаскушку,
и тошно херить мне желанье познавать.
Мне истины на жизнь, помилуй мя, не нужно,
она мне, как жена, едина и нудна,
недужно-радужна, всегда гундит натужно
и выпить норовит меня до дна.
От вечной истины мя, Господи, избави,
я на ногах пред ней не устою.
Но если в силах Ты, а я в уме и вправе,
подай мне, Боже, истину мою!
(24 февраля 1975)
Таким
парадоксальным образом поэт признает и принимает жизнь и свою бренность,
стремясь открыть свою истину в сочетании
Божественного и земного, не отрекаясь от самого себя, от своих страданий и
от своего творчества, тем самым как бы отрицая идею Сократа из диалога Платона
“Федон” о том, что истинный философ упражняется в умирании и для того, чтобы
познать истину в чистом виде, душе следует разлучиться с телом, которое своими
желаниями постоянно мешает ей. Несомненно, что Петров (так же, как впрочем, и
сам Мандельштам) отверг бы идею Бродского о том, что “сочинительство стихов…
есть упражнение в умирании” (Из статьи о
Мандельштаме, Бродский V, 92)[2]
Сомнение, на мой взгляд, — источник его полифонизма и диалогизма:
Я не один. Я
разный. Я из правды и вранья.
Я вече вещее и
суд извечный воронья,
воронка и сосуд,
пчела, и мед, и ячея,
конь и дуга,
хомут и омут, вожжи и шлея,
разинутый мой рот
грозит, как смертью полынья.
А сбоку рынок я,
где праздничная толчея.
Нет, я не одинок:
еще дружу с Авосем я,
и усумняются во
мне, вкусив всего, семь Я.
(1-2-9 января 1965 – 1, 8 ноября 1966)
Каталогизация — один
из приемов барокко, но Петров довел этот прием до совершенства, живописуя не
только внешний мир, но и внутренний, разлагая на голоса своего “внутреннего
человека” и вновь сводя воедино в контрапункте. Фуги, псалмы и концерты Петрова
сочетают в себе ветхозаветную страстность с музыкальными принципами Букстехуде
и Баха с тою лишь разницей, что полифонизм Петрова заключается не только в
буквальном многогоголосии, а в принципе сомнения и отрицания как бытующих норм
и представлений, так и мыслей, высказанных только что им самим. Петров ироничен
и самоироничен:
Скорми сусальный пряник чудесам,
Сусанна моется как молится глазам.
Сам корочку кусай! Пусть время бородато —
и Хрон с ним! А зато я самсусам!
(Самсусам, “Фуга”, 1970)
В концертах и
симфониях (о которых надо писать особо), полных ироничного блеска, буффонады,
бурлеска и пародийности, Петров уже буквально многоголосен: так,
“Антигероическую симфонию” (1976) исполняют по крайней мере шестнадцать
голосов, каждый со своей темой и отношением к жизни:
ГЕНЕРАЛ:
При, тромбон, а ты, фагот,
не запаздывай на год!
Помогай вам бог Амур!
Дуйте эту часть в C-dur.
ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ:
Обратите внимание, какая из C-dur’а
будет музыкальная процедура!
ТОЛКОВНИК:
Обратите внимание!
Какая мелодия!
Запросто, попросту,
глубина народная.
Песня во славу
женского пола,
песня, которую
поют мужики
и топочут, и топочут,
и гогочут,
и трепыхаются,
как петухи на курицах.
Волюшка-воля!
И нет житья!
TUTTI:
Ах ты, воля вольная!
Ах ты, доля женская!
Волюшка раздольная,
только нет житья.
ХОР:
Барыня ты моя!
Сударыня ты моя!
TUTTI:
По улице метелица,
как подстилка, стелется,
а стельная коровушка
мычит, да не телится.
Закрома зернистые,
утробушка амбарная!
ХОР:
Барыня, барыня!
Сударыня-барыня!
БАС:
Каждый день у ней в году
всё, что надо, на виду.
Подсобила бы судьба бы!
Ибо барыни суть бабы,
подавай им соловья!
ХОР:
Барыня ты моя!
Сударыня ты моя!
БАС:
Барыня с перебором,
извалялась под забором.
ХОР:
Барыня, барыня!
Сударыня-барыня!
БАС:
Барыня с буквы «б»,
накось кой-чего тебе.
Барыня тянет руку
и хватает эту штуку,
как ворона воробья.
ХОР:
Барыня ты моя!
Петров пародирует всё
— от “оперного” Пушкина (то есть не литературные произведения, а скорее оперы
“Евгений Онегин” и “Пиковая дама”) до современных бойких советских песен, от
Тютчева до опер “Фауст”и “Риголетто”, до “Балаганчика” Блока, который, кстати,
и является основным, так сказать, «объектом», поскольку Петров создаёт свой,
современный, антиромантический балаган:
TUTTI:
Ах, с какой тоской,
с полной вытяжкой
кабак ревет,
питухи поют,
Петрушка бьет
и Петрушку бьют
на Тверской-Ямской
да на Питерской.
ТЕНОР (ПЕТРУШКА):
А балериночка
Мальвиночка,
ненаглядная девочка
идет по проволочке
в розовой юбочке
и кружевных панталончиках.
Сердце, тебе не хочется покоя.
TUTTI:
Сердце! Как тяжело на свете жить!
ТЕНОР:
Сердце! Вот, значит, ты какое!
Отказываешься, значит, мне служить.
TUTTI:
Ходит день-деньской
брав казак донской
в сбруе рыцарской
по Тверской-Ямской,
по Тверской-Ямской
да по Питерской.
ТОЛКОВНИК:
А балериночка
молча
идет по проволочке
и опускается
в черный ад
к арапу,
и длинноносый Петрушка,
как загрустивший Буратино
и потускневший
на похмельи
Блок,
боится сунуть нос
в их интимные отношения,
ибо он не сторонник реализма
и в балагане
у него
своя,
набеленная до боли,
нарумяненная до радости,
щемящая,
нос прищемляющая
правда.
БАС:
На земле весь род людской
пребывает в балагане
до последних содроганий.
TUTTI:
На Тверской-Ямской
да на Питерской.
ТЕНОР (ПЕТРУШКА):
Бегу бегом от жизни зычной
с засунутой в карман душой.
Я деревянный и тряпичный
с судьбишкой очень небольшой.
Так пусть же грянет гром кирпичный
и повернется вверх дырой,
к вам протянув, как руки, ноги,
языческие злые боги,
герой в страдательном залоге,
герой от горьких слез сырой
и в кровь расквашенный герой.
TUTTI:
Балаган ревет,
будто Страшный Суд,
где Петрушка бьет
и Петрушку бьют,
на Тверской-Ямской
да на Питерской.
Здесь диалогичность и
полифонизм буквальны и выражаются в смешении стилей, ритмов, музыкальных и
поэтических размеров, которые включают в себя и классический стих, и раешник, и
частушку, и, как было сказано, оперу и советскую песню, причем совершенно в
духе Паунда и Элиота, диалогизм воплощается в перекличке цитат, в том числе
иноязычных, а “Толковник” и “Человек со вступительным словом” перемежают
свободный стих прозой.
МЕДНЫЕ:
Были когда-то и мы гусаками…
Как нас дразнили на нашем веку!
Были когда-то и мы индюками!
В орденской мощи мы были и в силе,
павшую с клюва на шее носили
ленте подобную с кровью кишку.
Мы утопали и в славе, и в сале,
гогот гусиный шагал по земли.
Гоготом этим мы Римы спасали,
только вот третьего, ах, не спасли!
ПИИТ:
Лежит Петрушка, в гроб зажатый.
Любить – какое ремесло!
И с пьяной тенью провожатой
его в могилу понесло.
ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ:
Плачет кукольными слезами балериночка!
Очень хорошенькая, как картиночка.
И, как турецкий барабан, криволап,
в похоронную сторону драпает арап.
ТОЛКОВНИК:
Как уже было сказано,
то бишь сыграно,
трое в любовной драме покараны.
Любовь похоронят –
и будь здоров!
БАРАБАНЫ:
Трое одров!
TUTTI:
Были когда-то и мы барсуками
на лисьем, на рысьем, на волчьем меху.
В глазах окривелых торчали суками
и гайками жили со скрипом в цеху.
Мы испепеляли сердца без лучины,
на глупый предмет не расходуя дров.
Копыт не ломая, шагали мы чинно.
БАРАБАНЫ:
Трое одров!
Можно сказать, что
это драма в стихах, можно сказать, что это поэма в том смысле, в каком мы
называем поэмой “Мертвые души” и “Москва-Петушки”, а в целом это — симфония,
как определил сам автор изобретенный им жанр.
В поздних “Фугах” он
подвергает сомнению свою жизнь, свое творчество и, кажется, самого себя,
перефразируя вопрос Гамлета: “Я иль не Я? Вот мой вопрос, и Гамлет/ идет, как
лысый ворон, в уголок...” Петров переводит вопрос Гамлет в плоскость творчества
и бытия и сам вопрошает: равнозначны ли “слова, слова, слова”, бытование в
слове — бытию? “Хромая разумом, как человек Паскалев”, он, проходя через
очередной круг сомнений, приходит к очередному утверждению: “и отвечаю: это,
знамо, я”, чтобы тотчас же подвергнуть ответ сомнительной иронии: “Ох ты!
Всечеловеческое знамо!/ Ты знамя беспросветного ума...” (“Я иль не Я?” Фуга,
1974). Знание, не одухотворенное верой, — “беспросветный ум”. Тогда человек
становится всего лишь равен самому себе, которому Божественная истина не в
подъем:
Кака далёко еще до
Бога
И как близко нам до
креста!
(Реквием 1972)
Уверовать в
могущество и непогрешимость человека, поставить его в центре бытия и космоса –
значит разрушить связь между Творцом и творением. Подобная самоуверенность
человеческого разума привела к веку Просвещения, замкнувшему человека в самом
себе, надолго изолировавшему его от всего Сущего и от самого себя. Бердяев в
«Смысле творчества» пишет: «Пафос всякого гуманизма – утверждение человека как
высшего и окончательного, как бога, отвержение сверхчеловеческого. Но лишь только
отвергается Бог и обоготворяется человек, человек падает ниже человеческого,
ибо человек стоит на высоте лишь как образ и подобие высшего божественного
бытия, он подлинно человек, когда он сыновен Богу» (Бердяев 104). Поэтому вечно
сомневающийся Сергей Петров несомненно ближе к Богу, чем его ни в чём не
сомневавшиеся (по крайней мере вслух) удачливые современники: “И поют подонки,
/ голосочки тонки,/ Семки, Тоньки, Фомки…”, когда “В гробу везут чудовищное
Было, / помнившееся над единым и
одним”. Несомненно то, что “чудовищное Было”, оно же — “Было вонькое”, которое
“хоронят по гражданке” и которому “не дают подонки в землю лечь” — это местное
локальное прошлое, которое хотя и стало частью истории, но в вечности от него
остается лишь смрадный след. Строка “помнившееся
над единым и одним” выражает заблуждения и самообман нескольких поколений, не
только Петрова. Однако он и тут верен себе и собственным сомнениям:
Ходи изба, ходи печь!
Былу нета места лечь.
(А следовательно,
требуется сжечь,
и вместе с рукописями!)
Сквозь иронию, даже
сарказм, выраженные, как это часто у Петрова, раешным стихом, частушкой, сбоем
и сдвигом ритма, — вовсе нешуточная мысль о том, что даже такое-вот “вонькое”
прошлое — было, и зачеркнуть его невозможно (а если попытаться сделать это, то
лишь ценой забвения жизни нескольких поколений, среди которых авторы рукописей,
которые, как нам известно, не горят). Следовательно историю, даже если она
прошлась по нам самим, как танк, ни зачеркнуть, ни переписать невозможно. Поэт
— он же Фома-невер, он же Самсусам — сквозь сомнение и отрицание приходит к
утверждению:
А я Господних язв до
дьявола приях,
и остаюсь я не во сне
загробном,
а — как в
беспамятстве многоутробном —
и в Божьих, и не в
Божьих бытиях.
(“Надгробное
самословие. Фуга”, 1975)
Следовательно,
неприятие бездуховной действительности (“Избави, Господи, меня от современья”,
“Истина. Фуга”, 1973) не означает для поэта бегства от нее. Напротив, он
показывает ее через призму иронии, даже сарказма, пропущенных сквозь вечность,
как в цикле “Киноцефалия”:
Киноцефалия! Большой сырой сарай,
Ты — слезный край платка, ты — латка к ране…
Афишкин голос и мартышкин рай,
Банальные бананы на экране.
.........................................................................
Библейский вечер с долгой бородой,
с хвостом в руке сопит в усы: Осанна!
Увидев, что у зорьки молодой,
Открывши кран, экранится Сусанна.
Заветов субтропический неон
Покрыл многоэтажные скрижали.
Библейский вечер! Он — всегда не он,
он есть Они, ну а они прижали
число к числу и слово к слову в строй
вогнали кулаком, пером, обухом.
Киноцефалия! Стоит сарай сырой
разбухшим до величия гроссбухом.
А мимо гамадрил идет домой
и одобрительно кивает брюхом.
Примечательно, что
это стихотворение написано в 1965 г., до того, как Левитанский написал «Жизнь
моя, кинематограф, черно-белое кино!” (1970), а Бродский — «Осенний вечер в
скромном городке” (1972), причем ритм последнего стихотворения разительно
напоминает “Библейский вечер с долгой бородой”, однако Петров разбивает
ритмическую однообразность стиха:
Киноцефалия
бежит за мной,
держа за талию
весь шар земной.
Мать твою молнию
И в шар и в ось!
Эх, кабы кол в нее!
Авось, авось!
Стихотворение
“Киноцефалия” зримо так же, как и “Босх”, но в отличие от последнего, вечность
в нем остранена современностью. Когда же ирония и сарказм кажутся поэту
неуместными, он, подобно Давиду, вступает в открытый бой с Голиафом:
А я воюю. Нынче Рождество
справляют, как поминки, христиане,
и здраствует Христово естество.
А я воюю, только и всего.
Воюю на своем меридиане.
Воюю с естеством, с погодой и судьбой,
и человека я мешу, что глину.
Какой мне мир! Ой, караул! Разбой!
Собрался я всей крохотной гурьбой
да и заехал в морду исполину.
(“Рождественская фуга”, 1971)
И тем не менее,
мужественный взгляд на мир и аскетичная самоотстраненность не затмевают в поэте
веры и надежды:
Все думаю о том, как я умру,
подхваченный великой лиховертью,
воспринимая смерть как жуткую игру,
за коей следует мой путь к бессмертью.
Не может быть, чтобы я умер весь,
останется меня хоть малая частица.
Сознание мое хоть саваном завесь,
дабы я мог к бессмертью причаститься.
(1983)
Припомнив “Памятники”
Горация, Державина и Пушкина, читатель уже вправе ждать выводов и заключений,
не зная лишь, что именно поставит себе в заслугу поэт, который и здесь остается
верен себе и своему сомнению:
Моя злосчастная бессмертная душа
И после смерти ухитрится
Все повторить, сомнение глуша,
И жизнь моя посмертно повторится.
В
своей умной — даже многоумной — и вроде
бы сочувственной рецензии (“Новый мир” № 8, 1997) Н. Кононов пишет:
«Мышление в стихах Петрова подменено концентратом воображения — в
этом их первобытная сила, витальная мощь, но также и слабость несвязности,
некоординированности с рационалистической культурой (бытие тем и отличается от
быта, что оно внятно, структурировано, имеет иерархии). Лирические темы, как и
способ их воплощения, у Петрова всегда заострены, зачастую до публицистичности,
они стремятся к кипению, но, увы, не
вскипают (да простится мне этот физикализм, они лишь шумят глухим гулом белого ключа, когда мельчайшие пузырьки не могут подняться к поверхности и,
захлопываясь на глубине, порождают перед началом кипения мерный гуд).” Выделено
мной — Я.П.
В том-то и дело, что
мышление в стихах Петрова не подменено, а замешено на концентрате воображения,
выражено художественно, полифонически и метафизически столь мощно, что,
пожалуй, и аналогов-то в русской поэзии двадцатого века не подберешь. Аналогом
может быть лишь поэт такого размаха, как Державин, но — прошедший все круги земного
ада, как Петров, который сумел не только подняться на поверхность, но и
приобщиться — и приобщить нас (имеющий уши — да слышит!) Божественной истине — не просто кипящим, а раскаленным стихом. Это как
истинный поэт — не филолог — верно поняла Елена Шварц в своей давней заметке о
С.В. Петрове (“Камера Хранения” 1996 № 5). Поэтому и сравнения со стихами
«ленинградских филологов, столпов гуманитарной науки и светочей образования”
(Н. Кононов) неуместны — перед нами стихи великого поэта, а не филолога. Когда
будет создана единая история литературы 20 века — без самиздата, тамиздата,
андерграунда, маргинальной и прочей подпольной поэзии, Сергей Петров займет
такое же достойное место в поэзии второй половины минувшего века, как ныне
бывшие маргиналы В. Хлебников и О. Мандельштам.
[1] В несколько измененном и сокращенном варианте статья была опубликована
в Новом журнале (№239, сентябрь 2005. сс. 225-243) и на
сайте Век перевода (http://www.vekperevoda.com/forum/viewtopic.php?p=32057#32057).
[2] По поводу перевода и о том, являлось ли для Мандельштама
“сочинительство стихов” (сомневаюсь, что он принял бы такое определение своей
деятельности) “упражнением в умирании” см. выше.
Сообщения
