“Песен звонкая тщета”: Роальд Мандельштам, поэт из легенды

 “Песен звонкая тщета”: Роальд Мандельштам, поэт из легенды или о том, как он растоптал желток О. Мандельштама и проехался в трамвае Гумилева

О Роальде Мандельштаме существует немало уже опубликованных легенд: отец-американец, блокадное детство, уничтоженный архив и т.д., поэтому следует начать с Судьбы и слова, так как в слове и через слово биография становится судьбой.

                        Судьба и слово

Роальд Чарльсович (так написано в свидетельствах о рождении и смерти) Мандельштам (16 сентября 1932-26 февраля 1961), которого близкие звали Аликом, с 4-х лет болел астмой, с 16 — туберкулезом, к которому впоследствии добавился костный туберкулез. Он нигде не работал, поэтому не получал пенсию и потому жил в страшной нищете, проютившись всю жизнь в советских коммуналках, оставил после себя около 400 стихотворений, не напечатав при жизни ни одного. Отец его, Чарльз Яковлевич Горович, родился в Нью-Йорке: его родители происходили из весьма обеспеченной семьи, и бабушка поэта ездила рожать в Нью-Йорк, где врачи получше (со слов сводной сестры Елены Дмитриевны Петровой, в девичестве Томиной-Мандельштам). Отец не вырос в Америке, не был революционером и, соответственно, не возвращался в СССР в тридцатые годы “помогать строить социализм”, как о том пишет Л. Гуревич (“50-е годы” 16). Инженер по профессии, он был разносторонне образованным человеком, обладал феноменальной памятью, обожал поэзию, и, по свидетельству матери Роальда, часами наизусть читал как классическую поэзию, так и стихи поэтов Серебряного века, Пастернака, Цветаеву, Ахматову, Осипа Мандельштама, Гумилева, чем и покорил ее.  Мать, Елена Иосифовна Мандельштам (Томина по второму, но первому официально зарегистрированному браку), закончила Технологический институт в Лениграде, химик, хорошо рисовала и писала маслом, в юности сама сочиняла недурные стихи. Мама любила Северянина, и в ее стихах есть немало посвящений и подражаний этому поэту. Я видел ее фотографию тех лет. Она была необычайно красива — не удивительно, что не было отбоя от поклонников, которым она неизменно отказывал. Она родилась 6 июня 1906 г. Ее отец, Иосиф Владимирович, был известным в Петербурге адвокатом, а его брат Яков Владимирович был не менее известным адвокатом в Москве. В Петербурге достаточно было сказать извозчику: “К адвокату Мандельштаму”, и тот вёз, не спросив адреса. Некоторые из процессов Иосифа Владимировича описаны у Кони. Как пишет и рассказывает сестра Елена, «дедушка был необычайно талантливый и образованный человек. Он блестяще защитил диссертацию по биологии на тему «Работа левого желудочка сердца амфибии”, но вдруг неожиданно для всех молниеносно сдал экзамены экстерном на факультете права, и, повесив на одном из красных кирпичных домов на Крюковом канале табличку “Частное податное бюро”, начал блистательную, как потом оказалось, адвокатскую карьеру. Он был в высшей степени оригинальный и эксцентричный человек. По своим привычкам и поведению это был тип “рассеянного профессора”. Он любил обдумывать процессы, лежа на диване с трубкой. В той же позиции он принимал своих клиентов, которые были вынуждены находить его по голосу из-за плотной дымовой завесы. А если уж дедушка не лежал на диване с трубкой, то обязательно бегал по комнате с такой скоростью, что никто не был в состоянии его догнать. Даже его жене Вере Ионовне с трудом удавалось его поймать, чтобы нацепить ему на шею галстук перед его уходом в Дворянское Собрание (он был заслуженный дворянин) или снять с него лишний, который он мог надеть по рассеянности. В дворянском же собрании, вынув массивные золотые часы, чтобы узнать время, он частенько клал их мимо кармана, и домой, конечно, приезжал без часов. Все эти чудачества не помешали, однако, ему вести дела столь блистательно, что за всю свою адвокатскую практику он не проиграл ни одного дела. Знаменательно, что все три его сына и дочь (моя мать) писали стихи, но поэтом стал только мой брат Алик». (Из воспоминаний Елены Мандельштам.) Родители Роальда жили в гражданском браке  и вскоре разошлись, а впоследствии отец Алика был репрессирован за то, что как-то в компании сказал, что Троцкий все-таки был неглупый человек. За этот комплимент он получил 15 лет лагерей и пожизненное поселение в Казахстане, но продолжал присылать по 25 рублей сыну всю жизнь, однако эти деньги Роальд “жалел” тратить на жизнь и покупал исключительно книги, но также, как говорит младшая сводная сестра, у него всегда было семь накрахмаленных рубашек на каждый день, и каждый день он надевал ослепительно белую рубашку даже тогда, когда жил впроголодь (стиль денди-стиляг того времени как знак свободомыслия и вызов, о чем писала Л. Гуревич, 20-21). (“50-е годы”.)  Во время войны Роальд жил в эвакуации с отцом и бабушкой по материнской линии Верой Ионовной, которых через некоторое время отправили из Казахстана еще дальше — в Сибирь. Фаина Косс и Ольга Бараш пишут, что Роальд мальчиком пережил блокаду, а после войны разыскал мать, находившуюся в Краснодарском крае, тогда как на самом деле все было не так. Из-за болезни младшей сестры Елены, той самой, которой посвящена “Колыбельная”, он уехал с бабушкой Верой Ионовной и с семьей двоюродного брата Иосифа Борисовича Горькова (его отправили в первую очередь — как ребенка, больного астмой), а мать с мужем Дмитрием Николаевичем Томиным, инженером-конструктором, весьма интеллигентным и образованным человеком, тоже любившим поэзию, остались с годовалой дочерью, которая находилась при смерти. Когда кризис миновал, выехать было нельзя, их вывезли только за 90 дней до окончания блокады — под налетами немецкой авиации по Ладожскому озеру, а потом в теплушках для скота в станицу Абинская Краснодарского края, где они попали прямо на линию фронта и чудом остались живы (когда пришли немцы в избу, где они прятались, мать закричала по-немецки: “Не входить! Черная оспа!” — со слов Елены  Отец поехал в 1944 г. на заработки в Тбилиси и, очевидно, где-то не в меру разоткровенничался, так как был не очень осторожен.  Возможно, его сняли прямо с поезда. Перед ее эмиграцией из СССР в 1976 г. Елене выдали справку, что ее отец, Дмитрий Николаевич Томин, умер в тюрьме Фрунзенского района г. Ленинграда от паралича сердца в возрасте 46 лет (что выглядит нелепо: где он был 8 лет и как он попал в Ленинград? — однако справку я видел собственными глазами. Впрочем, в МГБ-КГБ не очень заботились о логике). По окончании войны мать и Елена жили в Сталиногорске под Москвой, где мать работала химиком, а в 1947 году решили вернуться в Ленинград. Так они вновь встретились с Аликом. Сначала они все вместе жили в семье двоюродного брата Роальда, И. Б. Горькова, а когда мать получила работу и ей дали комнату 12 кв. м. на ул. Садовой 107, кв. 19, к ним присоединились и Алик с бабушкой. Как говорит сестра, Алик в 16 лет уже был совершенно зрелым и весьма эрудированным и образованным человеком — видимо, сказалось общение с отцом во время эвакуации. Он вобрал в себя всю русскую культуру и литературу — от Державина до Хлебникова и Маяковского, включая малоизвестных в то время Гумилева и О. Мандельштама, которых он цитирует в стихах, в том числе и “Век-волкодав”, а некоторые аллюзии указывают, что, возможно, он знал и стихи воронежского периода. Знал он и западную историю и культуру — от столь любимой им “золотой, как факел, Эллады”, римской истории и литературы, трубадуров, Данте, Сервантеса до Лорки, которого он переводил и в письмах писал об этом даже Арефьеву в зону (где эти переводы? — есть лишь один перевод «Арест Дона Антонио…” и “следы” — “Альбы”, излюбленные Лоркой и Р. Мандельштамом, и стихотворение с названием, позаимствованным у Лорки “Романс о луне, луне”, но это даже не вариация на тему, а собственное стихотворение). Во времена, когда его младшие современники, даже И. Бродский, жаловались на то, что преемственность культуры была прервана, и им все пришлось начинать и открывать для себя заново, Р. Мандельштам впитал эту культуру с раннего детства от родителей и бабушки — в прямом смысле с молоком матери. Вскоре мать арестовали, и, предъявив обвинение в том, что она сестра врага народа поэта Осипа Мандельштама (!), продержали 4 месяца в “Крестах”. В архиве КГБ обнаружилась открытка, года 1937-го, от бывшего отвергнутого поклонника матери Горчакова, также репрессированного. Видимо из мести, вместо обратного адреса он написал: “Осип Мандельштам” и свой адрес. Эта открытка хранилась 10 лет, а потом ей был дан ход. Были опрошены около 300 сотрудников института, и все они (!!) подтвердили, что Елена Иосифовна морально устойчива, большая труженица, патриот и прекрасной души человек. Произошло чудо — ее выпустили. Один из вертухаев так и сказал матери: “Это чудо. На моей памяти отсюда живыми не выходили”. Таким образом спасли и Елену, так как ее сразу же поместили во временный детский дом в то время, как Алик (Роальд) жил в это время с бабушкой в семье Иосифа. В день освобождения матери Елену должны были отправить в постоянный детский дом, но в этот момент за ней пришла мама. На этом мытарства не закончились, так как Елена вскоре заразилась туберкулезом от брата, у которого была открытая форма и каверны в легких, и для того, чтобы ее как-то спасти, мать сняла комнату неподалеку от Сенного рынка, а потом получила комнату на Заозерной. Когда Елена выросла, она поступила на биологический факультет ЛГУ, затем в аспирантуру; до поступления в университет работала лаборанткой, а потом мл. научным сотрудником и получала повышеннную стипендию 55 руб., на эти деньги, 83 рубля (в лучшие годы), они и жили, так как мать перенесла один за другим 5 инфарктов, став в конце концов лежачей больной. Отец Алика продолжал присылать деньги, по 25 рублей в месяц. Отец приезжал в Лениград в 1960 г., чтобы повидаться с сыном и Еленой Иосифовной. Так она и жила — ухаживая за матерью и за братом, при этом училась и работала. Говорит, что никогда не приносила с работы домой спирт, который до сих пор вспоминает Волохонский (“У Голубой Лагуны”, 2-А, 288). В конце 1950-х, когда Алику становилось все хуже, она не только ухаживала за ним, но и записывала его новые стихи и помнит их наизусть до сих пор. Он был блестяще образован, писал для друзей курсовые работы и сдавал экзамены по любому предмету, даже по медицине (Арефьев учился во 2-м Мединституте). Сам же учиться был не в состоянии, так как из-за приступов астмы не мог посещать занятия. Он поступил в Политехнический, потом на Восточный факультет ЛГУ (изучал китайский), но курса не закончил, однако полюбил китайскую и японскую поэзию и искусство, и это наложило неизгладимый восточный отпечаток на его стихи. Сестра была поверенной и некоторых личных тайн Алика. Был он влюблен в некую девушку Аню, которая не понимала его стихи и отвергла его:

Ей стих размеренный приятен,

Певуч, изыскан и остёр,

Но точно так же непонятен,

Как мне — языческий костёр.

Ей посвящены многие стихотворения, исполненные любви и светлой грусти:

Я не знал, отчего проснулся,

И печаль о тебе легка,

Как над миром стеклянных улиц —

Розоватые облака.

Мысли кружатся, тают, тонут, —

Так прозрачны и так умны, —

Как узорная тень балкона

От летящей в окне луны.

И не надо мне лучшей жизни,

Сказки лучшей — не надо мне:

В переулке моём — булыжник,

Будто маки в полях Монэ.

После этих строк излишне говорить о том, как неправ был Кирилл Медведев, написавший в рецензии на книгу Стихотворений, опубликованную издательством Чернышева, (СПБ, 1997, см. библиографию), что его стихи «подчеркнуто антилиричны, в них почти нет природы и совсем нет человека…”[1] У Роальда Мандельштама были и стихи, полные экспрессии, гипертрофированных образов, которые на образно-лексическом уровне передают обиду и даже гнев отвергнутого:

И навстречу — стеклянный, старый —

С треском лопнул дверной пузырь:

Золотым обшлагом швейцара

Предлагает швейцарский сыр.

Обнажив голубую плесень,

Молча падают этажи,

Спирохеты холодных лестниц,

Окон пёстрые витражи.

Майоликие встали звери, —

Я бросаю в дубовый сон

За железную челюсть двери

Электрический иней — звон.

Неожиданна эта встреча!

Никому не смогли помочь

Меловые осколки речи

И чугунная тумба-ночь.

Невозможной мечте о счастье

Умереть на пороге дня:

—Да! — Она как солнце прекрасна!

 — Нет! — Она не любит меня!

            (“Визит к любимой в ночь листопада”)

Примечательно, как смена настроения и отношения неизбежно приводит к смене образов — на смену элегичности приходят экспрессивно-гипертрофированные метафоры: “С треском лопнул дверной пузырь”, “Спирохеты холодных лестниц”, “За железную челюсть двери / “Электрический иней — звон”, “чугунная тумба-ночь”. Образы синкретичны, как заметил В. Крейд (22).  Звук сливается с образом: “С треском лопнул дверной пузырь”; даже такое простое дело, как звонок в дверь переживается как событие, но не в психологически-описательном плане, а в образно-звуковом. Для Р. Мандельштама это органично, так как у него это способ видения, поэтому стихи Мандельштама “изобразительны, а не описательны” (Крейд 22) .

Интересна и система рифмовки: нечетные строки, за редким исключением, — консонансные неточные рифмы с опорой на согласные в ключевых словах (проснулся-улиц, тонут-балкона, старый — швейцара, плесень- лестниц) в то время, как в четных строках, как правило, точные рифмы, как бы оттеняющие и консонансы, и метафоры-катахрезы, то есть доведенные до предела, или, как писал Кузьминский, “гипертрофию образа” (Кузьминский 122), замыкают строфу (этажи-витражи, сон-звон, помочь-ночь).

Можно говорить о том, что размер, которым написаны 2 последних  стихотворения, 3-стопный анапест (однако звучащий по-разному не только из-за разной системы римфовки) — второй по распространенности в русской поэзии после 3-стопного амфибрахия, как о том пишет М. Л. Гаспаров.[2] Очевидно, строка “Невозможной мечте о счастье, /Умереть на пороге дня” ассоциируется с Блоком, однако образно-семантический ряд, метафоры-катахрезы, говорят о неповторимом видении художника. Увлечение Рикой Аронзон оставило нам еще несколько образцов светлой любовной лирики:

Я молчаливо зябну на мосту,

Целуя золотистые ладони…

Роняет клён чеканную звезду —

Деревья губит медь осенний броней.

Какие клады ветру разметать!

(В них твой резец, как шпага, Бенвенуто.)

Их даже дворник, выйдя подметать,

Своей метлой обходит почему-то.

Холодный лист, похожий на звезду

И говорящий цветом о лимоне, —

В моих руках:

                                                Я зябну на мосту,

Целуя золотистые ладони.

                Цвет и образ говорят о синкретическом восприятии художника. Благодаря неповторимому видению, поэт не подражает, а продолжает пушкинский стих “Роняет лес багряный свой убор” метрический размер тот же — пятистопный ямб, зрительно-экспрессивный — иной. В изящно зарифмованном продолжении не случайно упомянут Бенвенуто Челлини, ибо Р. Мандельштам очень тонко чувствовал форму и цвет и его стих не только живописен, но и необыкновенно пластичен:

Звонко вычеканив звёзды

Шагом чёрных лошадей,

                Ночь проходит грациозно    (вариант: maestoso включает музыкально-

                По тарелкам площадей.        звуковой ряд)

В стихах Р. Мандельштама — не просто аллитерация, звукопись, но восприятие: подслушанное и увиденное действо, записанное впоследствии на бумаге. У него, словно у античного поэта, как подметил еще Крейд, нет разделения между живой и неживой природой: город расправляет ладонь, ночь чеканит звезды и проходит шагом черных лошадей и грациозно, и maestoso (хочется добавить — allegro, как в “Концертной симфонии” или “Ночной серенаде” Моцарта) — по тарелкам площадей. Об этом в упомянутой статье писал Крейд: “Четкого деления на мир внутренний и внешний в его стихах нет. Мир в целом переживается как поле действия сил, а не как пространство, вмещающее многообразие форм. Такие явления, как вечер, ночь, осень, не только персонифицируются, но действуют, как автономные силы” (Крейд 22). Подобная одухотворенность природы и антропоморфность несомненно роднит его с Тютчевым, вся поэзия которого — “живая колесница мирозданья”. По синкретичности и одушевленности образов и видению Р. Мандельштаму ближе всего О. Мандельштам: “Я изучил науку расставанья /в простоволосых жалобах ночных”, “обряд петушиной ночи”, “Бежит весна топтать луга Эллады”, “Нам остаются только поцелуи, /Мохнатые, как маленькие пчёлы, /Что умирают, вылетев из улья”, “Дикой кошкой горбится столица”, “Нынче день какой-то желторотый — у обоих поэтов природное синкретическое видение, этому научиться нельзя, о подражании не может быть и речи, но у О. Э. Мандельштама — умение передать это одним-единственным эпитетом: “ассирийские крылья стрекоз”, однако накал экспрессии и динамики в некоторых лучших стихах Р. Мандельштама, приведенных выше. 

Примечательно и это стихотворение, существующее в нескольких вариантах:

Когда сквозь пики колоколен

Горячей тенью рвётся ночь,

Никто в предчувствиях не волен.

Ничем друг другу не помочь.

— О, ритмы древних изречений!

— О, песен звонкая тщета!

Опять на улицах вечерних

Прохожих душит темнота.

Раздвинув тихие кварталы,

Фонарь над площадью возник;

Луна лелеет кафедралы,

Как кости мамонтов – ледник.

           

—Кто б ни была ты — будь со мною!

Я больше всех тебя люблю,

Пока оливковой луною

Облиты тени на полу.

Пока не встанет у порога,

Зарю венчая, новый день —

Я — сын и внук распявших Бога —

Твоя бессмысленная тень.

Неожиданный образ — кости мамонтов — придает сравнению и всему стихотворению в целом глубину: стало быть, это стихи о вымершей, как мамонты, культуре, о неразделенной любви и отвергнутых стихах, потому и “песен звонкая тщета”. Это монолог о неразделенной любви, обращённый к возлюбленной, однако в последней строфе чувство отверженности, изгойства и столь редкий у поэта агонизм вырастают до вселенских масштабов. “Оливковая луна”, очевидно, перешла из перевода стихотворения Ф.Г. Лорки “Арест Дона Антонио Эль Камборьо на Севильской дороге”, выполненного Р. Мандельштамом в те же годы (очевидно до 1954 г.). Вновь та же одушевленность и одухотворенность: ночь рвется, темнота душит, фонарь раздвигает кварталы, луна лелеет кафедралы, причем движение и звукопись — язык стихий, движение ночи, овеществленное в звуке, иное, нежели ласка луны. Р. Мандельштам, как заметил Крейд, “ориентирован на эссенцию явлений, а не на экзистенцию. Непосредственный интерес к сущности, а не к существованию… Его увлекает сила природных феноменов, и в красоте он обычно находит динамику, а не статику. Такое понимание красоты предполагает интенсивный, а не экстенсивный поэтический темперамент” (Крейд 23). Временное “когда” и ритмико-синтаксический параллелизм, в отличие, скажем, от Лермонтова («Когда волнуется желтеющая нива…”), Фета (“Когда мечтательно я предан тишине”) или даже О. Мандельштама («Когда Психея-Жизнь спускается к теням…”), снимаются после первой строфы, и стихотворение указывает на некую периодичность и повторяемость, подчеркивая не событийный, а вневременной характер. На это же указывает и стихотворение-“двойчатка”, написанное тем же 5-стопным ямбом с чередованием женских и мужских рифм, в котором есть родственная тематика и несколько повторяющихся образов-мотивов, но в сущности, это совершенно разные стихотворения:

Опять сквозь пики колоколен

Горячей тенью рвётся ночь,

И снится мне: я очень болен,

И ты пришла, чтоб мне помочь.

Рыдает небо в спящий город,

И за звездой летит звезда

На серебристые озёра —

Твои бездонные глаза.

А мне ничем уж не поможешь,

И вянет, тоньше лепестка,

Моя шагреневая кожа

В твоих тоскующих руках.

Полны томительною грустью

Твои весенние духи,

Зовя от странных грёз очнуться

И перестать писать стихи...

Но мне смешна твоя тревога —

Один в сверкающем аду —

Я — сын и внук распявших Бога,

В безвестных сумерках иду.

И так всю ночь: не зная брода,

По пояс в лунной синеве —

Осколок проклятого рода

С горячкой ритмов в голове.

В этом стихотворении тема любви и страдания вводится уже в первой же строфе. Мотивы неразделённой любви и неприятия стихов, очевидно, указывают на все ту же Аню, причем изгойство показывается и подчеркивается на всех уровнях — от отвергнутой любви и отвергнутых стихов, а стихотворства как образа жизни и судьбы до вселенского одиночества и космического осознания себя изгоем “в сверкающем аду”, однако в отличие от первого стихотворения, изгойство принимается и понимается как знак, как отметина — как у Марины Цветаевой. В целом же, иудео-христианские мотивы довольно редки в творчестве Р. Мандельштама, более тяготеющего к эллинско-римскому язычеству, пантеизму и даже неоплатонизму (с неоплатониками его роднит прежде всего обожествление света). Интонационно-смысловая система последнего стихотворения указывает скорее на Блока (“Опять, как в годы золотые”, “Опять над полем Куликовым…”), тем более, что у Блока есть примечательное стихотворение из “Жизни моего приятеля”, в котором есть рифма-антитеза “тревога-Бога”, повторяющаяся у Р. Мандельштама:

Когда осилила тревога,

И он в тоске обезумел,

Он разучился славить Бога

И песни грешные запел.

Итак, слухи о том, что он был угрюмцем и сторонился женщин, мягко говоря, несколько преувеличены, а Нину Маркевич сестра и вовсе считает женой Алика, во всяком случае, говорит, что они жили в гражданском браке. Приблизительно с конца 1950-х, года с 1957, как ей кажется, Алик по нескольку месяцев, иногда по полгода лежал в больнице в г. Пушкино. Она ездила и туда. Общеизвестно, что Роальд пристрастился к морфию — сначала принимал как болеутоляющее, а потом всегда. Однажды, когда он уже был в гипсе из-за обострившегося костного туберкулеза, ее послали в аптеку то ли за морфием, то ли за опиумом. Она протянула рецепт, но ей сказали: «Иди, девочка, отсюда!” “Как вы смеете, у меня брат тяжело болен, это его рецепт!» “Рецепт поддельный, уходи от греха.” Когда она вернулась и рассказала обо всем с возмущением брату, тот решил историю замять. Рецепт действительно был поддельный — Арефьев нарисовал. Руки Алика были исколоты до того, что на них были отверстия-каверны и свисали сухожилия. Богемная жизнь в сочетании со свободомыслием и талантом — какой козырь для властей: и Арефьев, и Гудзенко получат вскоре свои сроки. Алика же вызывали на допросы, но не сажали: “Он и так сдохнет”, — сказаль следователь Родиону Гудзенко. (Из интервью, данного радио “Свобода”, 1999) непосредственной причиной смерти Р. Мандельштама было кровоизлияние в кишечник, вызванного язвой, что было осложнено истощением и наркоманией. Сестра была у него за несколько дней до этого, а потом случился приступ у матери. Лена сама ей делала уколы дибазола и папаверина. Пока выхаживала мать, умер брат. Хоронили вчетвером: Арефьев, Владимир Шагин, она и, кажется, Родион Гудзенко (а может, и Васми)  — точно не помнит — настолько все смешалось в голове от горя и чудовищной нагрузки тех дней. Архив и книги брата забрала себе, архив привела в порядок, книги все прочла. Библотека Алика была изысканна— от Саллюстия, Монтеня, Бассе, Бодлера, Рембо, Аполлинера, Лорки до поэтов Серебряного века. Они с мамой собрали все стихотворения и расположили в таком порядке, разбив на циклы, как указал он (чего не сделали составители ни одной из четырех опубликованных книг). Елена Дмитриевна почему-то не может “вспомнить” того, как Анри Волохонский помогал составлять книгу — она его не видела. Не может она подтвердить и воспоминаний Анри о том, что Алик якобы «получал 200 старых рублей в месяц от еврейской общины» (Волохонский 2-А, 288). Перед своим отъездом в 1976 г. в Вену сделала 8 копий всех стихов (но не дневников), а оригиналы передала Рихарду Васми. Взяла один экземпляр себе, но его отобрали на таможне — так у Васми оказалось 3 экземпляра (его, Елены, и факсимиле всех стихов). Мама отправила один экземпляр дяде Леве в Москву, который, хотя и действительно работал в Кремле, но ничего не уничтожал. Остальные экземпляры были отданы друзьям — Арефьеву, Гудзенко, Шагину, Шолому Шварцу. Год она прожила в Вене, затем перебралась в Париж, где в Институте Клода и Мари Кюри (Университет Париж-VI) защитила диссертацию по цитохимии и 6 лет проработала биологом, а затем переехала в Америку, где сильно бедствует, но стойко переносит и это.

Один экземпляр, видимо, попал к Михаилу Шемякину, возможно от Арефьева, который умер страшной смертью в гостинице “Авенир” в Париже 5 мая 1978 г. — у него был, очевидно, цирроз печени, жена оставила его и уехала в Германию; он жил один в гостинице. Через несколько дней, в понедельник, Елена должна была повести его к врачу (на чем настояла она). Жила она за городом, были выходные, но ей вдруг приснился страшный сон. Она немедленно поехала в Париж, и оказалось, что у него открылось кровотечение, и его нашли в коридоре. Он был мертв. Вот так страшно жили, творили и умирали люди 1950-х.

“Уничтоженный” архив

Якобы уничтоженный родственниками архив находится в руках московской художницы-прикладницы Алевтины Птицыной alias Мовиной aka Шимцак (Szymzak) по предыдущим бракам, которая жила у Елены Томиной-Мандельштам в Париже, пообещала привести оригиналы рукописей и дневника Роальда (Алика) Мандельштама и блокадный дневник матери в следующий приезд, та написала доверительное письмо художнику Рихарду Васми, у которого хранился архив после ее отъезда в 1976 г. (фотокопии переправила в "Континент" Максимову правозащитница Людмила Михайловна Алексеева, и тот передал их Елене), Васми выполнил ее волю и передал не только факсимиле всех стихов, но и дневник Роальда и блокадный дневник матери, но когда Алевтина вновь приехала в Париж, она потребовала у Елены по 300 франков за страницу (выходило около полмиллиона). Архив и поныне у нее, но теперь она говорит, что он где-то на антресолях вместе с 20 000 папок, и разобраться она сможет, только когда ей построят гараж (или новую квартиру), она туда все снесет и разберется. В свете прежних вымогательств, вполне понятно, что дама хотела гараж. Алевтина Птицына ныне живет и здравствует в Москве, ей 72 года. Пора бы ей вернуть рукописи поэта.

“Третий Рим застыл перед бедой”

Роальд Мандельштам, и при жизни-то сторонившийся собратьев по перу и литературщины — не литературы, до сих пор стоит особняком в русской поэзии 1950-х гг. Его заново открыли М. Шемякин, опубликовавший подборку стихотворений в альманахе Аполлонъ-77 в Париже, и К. Кузьминский, отобравший для антологии “У Голубой лагуны” то, что на его взгляд, является самым характерным и лучшим в наследии поэта, назвав его “Мандельштамом третьим” (звучит вполне как династия), “поэтом-лунатиком” и поставив в заголовке вопрос: “Второе пришествие Блока?”, в конце ответил отрицательно: “Цель настоящего “анализа” (кавычки Кузьминского) — предупредить блоковедов. Второго пришествия не было. Был поэт” (Кузьминский 1980, I, 122). Кузьминский пришел к противоречивому мнению: с одной стороны он доказывает, что Роальд Мандельштам — самобытный поэт и ни на кого не похож, а с другой — утверждает, что “Мандельштам — типичный представитель конструктивного эклектизма” (Кузьминский 122). На мой взгляд, вопрос традиции и влияний как русской, так и зарубежной поэзии на творчество Р. Мандельштама гораздо сложнее, чем это видится Кузьминскому и отнюдь не сводится к Блоку, но в стихах Р. Мандельштама можно проследить также преемственность — от “Слова о Полку”, и Державина, и, конечно, Пушкина, Лермонтова, но также и Бальмонта, Гумилева, Брюсова, Северянина, О. Мандельштама, Пастернака, Маяковского, Хлебникова до многих других, усвоенных, однако, не эклектично, а творчески, то есть не подражателем, а продолжателем традиции. По сути своей Роальд Мандельштам был художником-экспрессионистом, живописавшим стихами:

Дремучий ветер охватил

Наш край, где площади, как ступы —

И молча трупы золотил —

Луны тускнеющие трупы.

Размер вполне традиционный — четырехстопный ямб, но в отличие от пушкинского ямба, здесь — чередование мужских и женских рифм, скорее, как у Блока:

Я — Гамлет. Холодеет кровь,

Когда плетет коварство сети,

И в сердце — первая любовь

Жива — к единственной на свете.

(1914, III: 91)

Можно привести и другие примеры из Блока — все стихотворения из книги “Ямбы”, посвященной памяти сестры.[3]  Однако Роальд Мандельштам доводит метафоры, как верно отметил Кузьминский, до предела — это так называемые катахрезы (прием, который впоследствии с успехом применял Бродский):

И шелест крыл от птичьих стай,

И на знакомые ограды,

Кружась, летит вороний грай,

Как чёрный призрак снегопада.

А как ревут колокола, —

Их рвёт предсмертной, медной рвотой,

Как будто дохнут на колах

У острых звонниц — бегемоты.

Заметим, что у имажинистов такой экспрессии и неожиданности образа не было — даже у Пастернака, наиболее близкого Р. Мандельштаму поэта по образному видению, не часто встречается такая гипертрофия. Редка у него и подобная боль:

Сквозь эту боль и этот стон

Зову друзей — их рук коснуться б! —

Ведь это только страшный сон,

Ведь я могу ещё проснуться.

И у Блока, и у Мандельштама настоящее, как писала о “Ямбах” З.Минц, — страшный мир” (Минц 207), у Роальда — страшный сон. У Блока — вера, у Роальда —отчаяние; Блок ищет идеал, Роальд — жизнь, он в прямом и переносном смысле задыхается. Здесь налицо родственный семантический ореол, как это трактует М.Л. Гаспаров, развивая науку о семантике стихотворных размеров, начало которой положил К. Тарановский.[4] Хотя сходство налицо, тождества нет. Во-первых, иной подтекст, иная эпоха. Если у Блока есть вера и надежда, то у Роальда Мандельштама, как это видно по другим стихам, этой надежды нет: “Так спи же: не будет второго Ясона, Как нет золотого руна!” (“Золотое руно”). Иногда — очень редко боль поэта прорывается в открытую:

И любимая, тяжко больная,

Сторона привлекает меня,

Не рассветом “грядущего рая”,

Но печалью прошедшего дня”.

Случайно увиденный им в музее гобелен с изображением событий времен Пунических войн, заставляет его задуматься над историей и осознать настоящее. Не случайно, что образы Сципиона, Катона, Гасдрубала переходят из стихотворения в стихотворение:

Во дворцовом пыльном коридоре

Я нашёл прекрасный гобелен:

Римский флот, плывущий через море

В розовато-серый Карфаген.

И с тех пор нахмуренные лица

Раз увидев, вижу каждый день.

О, глаза у воинов! — бойницы,

Где ночная опочила тень.

Но один из них, наверно, консул,

И, быть может, даже Сципион,

Дал плеснуть в глаза волне и солнцу,

А другой не дал — центурион.

Трубный рёв поплыл над Карфагеном —

Мамонтов выводит Гасдрубал.

А народ, собравшийся на стены,

Переругивался и зевал.

Кто наверх смолу лениво вносит,

Кто бранит плывущий легион...

В этот миг лазутчики доносят,

Что в Сенате победил Катон.

Катон Старший (234-149 до н.э.), противник победителя Ганнибала Сципиона Африканского (236-183 г. до н. э.), обвинил последнего в коррупции и получении взяток во время кампании против Антиоха III, и потребовалось заступничество зятя, Тиберия Семпрония Гракха, чтобы спасти прославленного полководца и триумфатора. Однако в тот раз Карфаген был спасен.

В свете предыщего стихотворения понятен и смысл стихотворения “Слоны идут”:

В секущих ливнях —

Предсмертный холод,

Тучи — слоны! Стога!

На чёрных бивнях —

Фанфарный хобот,

Как медный пест, нога.

—Что трусость и отвага,

И возгласы “пора”?

Идут слоны — от шага

Трясутся города.

В ознобе бьются волны,

Как горе, солоны.

Терпенья чаши — полны!

Идут СЛОНЫ!

Оказывается, поэт видит не тучи, а войско Гасдрубала, наступающее, очевидно, в Испании, где полководец основал Новый Карфаген, или Ганнибала, который, как известно, перешел через Альпы со слонами. Однако об этом поэт не говорит, главное — угроза империи: идут слоны. Тяжесть и медь, чёрные бивни и фанфарный хобот — приметы этого воинства. Крейд заметил, что если у О. Мандельштама — “сестры тяжесть и нежность”, то у его младшего однофамильца — — “сестры тяжесть и цвет”. Тяжесть золота, меди, бронзы — “не бремя, а радость или тревога воплощения” (Крейд 22). Тяжесть, в данном случае, не только благо, но и угроза. Наступление пока никак не разрешается и ничем не завершается, но города уже трясутся, и волны бьются в ознобе. В этом же контексте следует, очевидно, понимать и образ из другого стихотворения:

Наступит ночь, черней вороны.

Луна издаст тоскливый стон,

Как медный щит центуриона,

Когда в него ударит слон.

Быть может смешение эпизодов I и II Пунических войн — не просто ошибка памяти поэта, который не писал стихи на темы античной истории или мифологии, но переживал их как реальное событие — здесь и сейчас. Еще в одном стихотворении поэт несколько по-иному связывает с современностью тревожный эпизод в истории Рима, когда во время восстания карфагенян после поражения в I Пунической войне полководцы Гамилькар и его зять Гасдрубал двинулись на завоевание Испании в 221 г. до н. э. — одушевляя образ листопада как римского воина и используя сравнение “Ночь идет, как мамонт Гасдрубала”:

Розами громадными увяло

Неба неостывшее литьё —

Вечер, догорая за каналом,

Медленно впадает в забытьё.

Ярче глаз под спущенным забралом

Сквозь ограды блещет листопад —

Ночь идет, как мамонт Гасдрубала —

Звездоносный плещется наряд.

Что молчат испуганные птицы?

Чьи лучи скрестились над водой? —

В дымном небе плавают зарницы,

Третий Рим застыл перед бедой.

Первая строфа — состоит из повторяющихся во многих стихах Мандельштама образов неназываемого им, за одним-единственным исключением (об этом ниже) Петербурга. Вновь, как это всегда у Р. Мандельштама, природные явления переживаются как события внутренней, духовной жизни. Кроме того, противопоставляя листопад с опущенным забралом и ночь, идущую как мамонт Гасдрубала, поэт “наблюдает” сражение между Римом и Гасдрубалом. Как он сам писал в дневнике 29 мая 1958 г.:

«Я люблю слова, потерявшие грубую материальность. “Легион” не вызывает ощущения реального. Слыша эти слова, невозможно увидеть пропотевших пропыленных солдат – это только сверкающие доспехи и оружие / скорее щиты, нежели мечи. Я пользуюсь этим понятием в творчестве, когда мой дух тревожен, обороняясь, или в ожидании боя. Такие слова – куколки, из которых бабочки уже улетели».[5]

Образные и исторические параллели неожиданно выводят поэта к концепции “Москва — Третий Рим”, как бы отталкиваясь от имперской идеологии Петра I, как было показано Ю. Лотманом и Б. Успенским в работе “Отзвуки концепции “Москва-третий Рим” в идеологии Петра Первого”: “Семиотическая соотнесенность с идеей «Москва — третий Рим» неожиданно открывается в некоторых аспектах строительства Петербурга и перенесения в него столицы. Из двух путей — столицы как средоточия святости и столицы, осененной тенью императорского Рима, — Петр избрал второй” (Лотман 1993, 205). Продлевая дальше параллель, поэт говорит уже о беде, грозящей “третьему Риму”, и мы понимаем, что и сгинувшая “Атлантида”, название примечательного стихотворения Р. Мандельштама, о котором ниже, — не только образ сгинувшего города, но и сгинувшей культуры, в то время, как людей — не людишек — нет в образовавшейся пустоте потому, что «золотые мётлы пулеметов/подмели народ на площадях”. Так на образном уровне осуществляется связь времен.  Однако не Карфаген, и даже не Рим, а “Третий Рим застыл перед бедой”, и нам становится ясно, что поэт находится в стане обреченных, но не сдающихся. Остается лишь умереть достойно — в бою:

Воет томительный рог,

К бою готовы друзья.

Нету окольных дорог —

Жить побеждённым нельзя!

(“Прощание Гектора”).

Как бы подчеркивая пафос и не отвлекая внимание читателя-слушателя, поэт строит стихотворение на точных неэкстравагантных рифмах. Роальд Мандельштам — поэт экзистенциальный, усвоивший не только уроки ремесла у Тютчева (“Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, / Хоть бой и неравен, борьба безнадежна! — “Кто ратуя пал, побежденный лишь Роком, тот вырвал из рук их победный венец”), Гумилева («Есть много жизней достойных, /Но одна лишь достойна смерть, /Лишь под пулями в рвах спокойных /Веришь в знамя Господне, твердь”), Осипа Мандельштама (“Мы умрем как пехотинцы, /Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи).

Не случайно, Роальд Мандельштам напрямую цитирует О. Мандельштама в своем стихотворении:

            Нет, пощады от жизни не ждать. Но всегда

            Беззаботно смеяться над ней —

            “Мне на шею кидается век-волкодав,

            Но не волк я по крови своей”.

Именно поэтому поэт обращается к Тилю и Ламме, к Дон-Кихоту, к Спартаку, которому посвятил еще нигде не опубликованную поэму, и даже к Катилине. У Роальда Мандельштама есть немало прямых подражаний Блоку, Бальмонту, Гумилеву или Осипу Мандельштаму — это естественно для молодого поэта (хотя в те годы молодые поэты подражали в лучшем случае Пастернаку, а то и Твардовскому, Луговскому, Прокофьеву и т.д.). Было немало советских поэтов, как бездарных, так и талантливых, как например, Николай Тихонов, усвоивших (или пытавшихся усвоить) уроки символистов и акмеистов, переводя их поэтику на советскую почву. Мандельштам не приемлет советской системы, ее ценностей и окружающей его действительности. Удивительно не это, однако, а то, что он совершенно сознательно выстраивает стройную иерархию культурных ценностей, обращаясь к Элладе и Риму, к Средневековью и рыцарскому роману, к трубадурам (не случайно у него столько стихотворений озаглавлено “Альба”, хотя и здесь он работает на сдвиге, соединяя жанр лирики трубадуров равно, как и любимого им Лорку, и «золотую, как факел, Элладу”), к Данте и Сервантесу (об этом ниже). Поэтому я не могу согласиться с тем же Медведевым, который сравнивал Роальда Мандельштама с французскими проклятыми поэтами (les poètes maudits). Действительно, и Бодлер, и Верлен, и Рембо были его любимыми поэтами и у него есть немало общих с ними мотивов, начиная с неприятия действительности, антагонизма:

Спите спокойно, в смерти поэта

Нет никаких перемен.

“Спи, не тревожась, сволочь людская  —

Потный и сладенький ад!

Всякий “философ”, томно лаская

Нежный и розовый зад…

            (“Дом Гаршина”)

У любимого им Рембо встречается и подобный антагонизм, и неприятие окружающей пошлости, и такое же стремление взорвать обывательский ад:

Отворите ноздрю ароматам клоак,

Обмакните клинки в ядовитые гущи.

Вам поэт говорит, подымая кулак:

— Сутенёры и трусы! Безумствуйте пуще!

Для того, чтоб вы щупали влажный живот

Вашей Родины-Матери, чтобы руками,

Раскидав её груди, приставили рот

К потрясаемой спазмами яростной яме!

Сифилитики, воры, шуты, короли!

Ваши яды и ваши отребья не могут

Отравить эти комья парижской земли,

Смрадный город, как вшей, вас положит под ноготь.

(“Париж заселяется вновь”, перевод Арк. Штейнберга и Э. Багрицкого начала 1930-х гг.[6])

В отличие от них, у него не было ни нарциссизма, ни агонизма, ни мучительной раздвоенности — он вообще мало занят самокопанием. В отличие, скажем, от Корбьера, он воспевал не только бродяг и воров, хотя и “Мои друзья”, и “Тряпичник”, сродни Корбьеру:

ТРЯПИЧНИК

Туман, по-осеннему пресный 
От ветра шатается. — Пьян. 
Пришёл ко двору неизвестный. 
Воскликнул:
                   — Тряпьё-бутыл-бан!

Приму ли диковинный вызов –

Нелепый татарский девиз?

(Ворона, бродившая низом, 

Стремительно ринулась ввысь.)

- О, думаю, мудрая птица, —

Не любит дворовых тревог! 

Но, молча
              швыряю

                                    в бойницу 

Бутылку и рваный сапог.

(24.7.1957 г.)

У Корбьера в “Ночном Париже” есть похожая картина и родственный мотив:

Вот пересохший Стикс. И с фонарём по свалке

Старьёвщик Диоген идёт в пальтишке жалком.

Поэты удочки закинули в ручей,

А черепа у них — как банки для червей.[7]

Однако — эпоха несколько другая: как показано выше, Роальд Мандельштам переживает как трагедию отсутствие воздуха, и культурный вакуум для него —трагедия, а не трагичность. Не случайно же он, по воспоминаниям Елены Петровой-Мандельштам, сестры поэта, остроумно назвал Сталина гуталинщиком, а когда Сталин умер, Арефьев, Алик и Гудзенко, взявшись за руки, плясали как бешеные и кричали: “Гуталинщик сдох!” Сестра вспоминает, что когда на некоторое время к власти пришел Маленков и пообещал улучшить благосостояние народа, Алик тут же назвал его ванилинщиком (Л. Гуревич 22).

После самоубийства художника Преловского, которое было связано не только с наркоманией, но и, как говорят, с тем, что он попал на крючок КГБ (по воспоминаниям Елены Мандельштам, совпадающими с Л. Гуревич (“50-е годы” 19), мотивы неприятия действительности в поэзии Роальда Мандельштама усилились. Это видно и по стихам из “Дома Гаршина”, приведенным выше и явственно в “Доме Повешенного”, и в “Эпитафии”, посвященной не только Преловскому, но и себе, как следует из подзаголовка стихотворения:

В жизни, блуждая по улицам снежным

С черепом, полным звучания строф,

Я согревал полумёртвой надеждой

Жажду космических катастроф.

Те, от кого я не стал бы таиться,

Мне за любовь заплатили презреньем.

Тот же, кто шёл предо мною открыться,

Грустные вечно будил подозренья.

Жалок Шекспир!

Ну, чего он боится — Гамлет —

Трагический микроцефал?...

Нет. Над вопросами датского принца

Я головы не ломал.

Не по-толстовски, а в юношеско-максималистской, романтической манере отрицая Шекспира, поэт опять-таки показывает готовность к бою, взрыву, катастрофе. Примечательно и то, что даже отрицая раздвоенность Гамлета и самого Шекспира, поэт все-таки обращается и к принцу датскому и к английскому поэту. Подобная всеотзывность — характерная черта именно русского поэта — вписывается в традицию и Фета, и Блока, и Пастернака. Однако если у Фета в цикле “К Офелии” преобладает элегический тон, а лирический герой не только отождествляет себя с Гамлетом, но как бы и вытесняет его, основной мотив Блока — жертвенность и любовь, а у Пастернака (хотя стихи из романа еще не ходили в списках в 1954 г. и были вряд ли известны Роальду Мандельштаму), при всей философской глубине драма Гамлета транспонируется в иное время и разыгрывается на сцене, то у Роальда Мандельштама, как у разночинца, она разыгрывается прямо на улице — напротив дома повешенного.

Не по-толстовски, а в юношеско-максималистской, романтической манере отрицая Шекспира, поэт опять-таки показывает готовность к бою, взрыву, катастрофе. Примечательно и то, что даже отрицая, поэт все-таки обращается к принцу датскому и Шекспиру. Подобная всеотзывность — характерная черта именно русского поэта — вписывается в традицию и Фета, и Блока, и Пастернака. Однако если у Фета в цикле “К Офелии” преобладает элегический тон, а лирический герой не только отождествляет себя с Гамлетом, но как бы и вытесняет его, основной мотив Блока — жертвенность и любовь, а у Пастернака (хотя стихи из романа еще не ходили в списках в 1954 г. и были вряд ли известны Роальду Мандельштаму), при всей философской глубине драма Гамлета транспонируется в иное время и разыгрывается на сцене, то у Роальда Мандельштама, как у разночинца, она разыгрывается прямо на улице — напротив дома повешенного.

Не могу согласиться с Кузьминским, что “Мандельштам — типичный представитель конструктивного эклектизма” (Кузьминский 122). Роальд Мандельштам не только впитал в себя всю русскую и западную культуру, но и творчески освоил и осмыслил её. Начавший с подражаний поэтам Серебряного века, он уже к 1953-1954 гг. создает свой стиль, основанный прежде всего на синкретизме, выраженном в экспрессивных метафорах-катахрезах, в смешении высокого и низменно-заземленного (“Гостиный Двор”, 1954, “Пусть Египет разграбят гиксосы…”), в стирании граней между живой и неживой природой, настоящим и прошлым, мифом и реальностью. Даже когда он берёт известное брюсовское “Творчество” (“Фиолетовые руки на эмалевой стене…”) и сознательно, по словам Р.Гудзенко, как бы соревнуется с ним, у него получается свое, оригинальное стихотворение, как пишет Рогинский, скравнивая “Белый круг ночной эмали” Р. Мандельштама и «Творчеством” Брюсова (Рогинский 2000, 43). В стихотворении Мандельштама изменен и образный ряд и реалии, то есть, и материал, и отношениехудожника к реальности, и художественное ее осмысление. Несомненно, что его интуиция и “художническое (а не художественное) восприятие мира” (Кузьминский 122) позволили ему, больному юноше в глухие годы сталинской эпохи, зараженному нормальным символизмом и акмеизмом, стать не заурядным эпигоном, а незаурядным самобытным поэтом. Примечательно и то, что хотя он писал стихи с детства, первое законченное стихотворение, по словам сестры, он написал лет в 16, а последнее, добавим, в 28 лет. Стало быть, за какое-то десятилетие интенсивной работы, прерываемой приступами болезни, с которой он также сражался, как воин, Роальд проделал неимоверный духовный и творческий путь. Общеизвестно, что Роальд Мандельштам был певцом Петербурга-Ленинграда, так же, как Блок и Осип Мандельштам. Однако даже цветовая гамма, если применить подход Тарановского,[8] у Р. Мандельштама значительно отличается от Блока. Если у Блока до “Двенадцати”, как писал Тарановский, преобладающие цвета — зеленый, фиолетовый или лиловый (лилово-зеленые сумерки), а зеленая звезда ожила, чтобы умереть в “Петрополе” О. Мандельштама[9], то у Роальда — алый, кровавый, медь и бронза, синий, золотой, лимонный, желтый, серый, черный, причем зеленый, лимонный, оливковый могли быть навеяны не только и не столько русской поэзией, но и Ф.Г. Лоркой. Несомненны цветовые совпадения с О.Мандельштамом: “Над желтизной правительственных зданий”, “Рыбий жир ленинградских речных фонарей”, “Где к зловещему дегтю подмешан желток”, “И над лимонной Невою под хруст сторублевый…” Следует, однако, заметить, что во-первых, к О. Мандельштаму, как показал Н. Богомолов[10], желтизна пришла из “Петербурга” Анненского: “Жёлтый пар петербургской зимы, /Жёлтый снег, облипающий плиты...”, во-вторых, желтизна (особенно более поздних стихотворений О.Мандельштама) вероятно восходит к “Петербургу” Белого, которому впоследствии Мандельштам посвятил стихи, а в резко отрицательной рецензии 1923 г. на “Записки чудака” есть признание того, что “Петербург” — выдающееся произведение (М.,2, 293), а кроме того, желтизна эта бросается в глаза и не столь восприимчивому зрению. Не исключено, таким образом, что и у младшего поэта желтизна — это тройная аллюзия, объединяющая Анненского, Белого и О. Мандельштама, однако, как уже было сказано выше, у Роальда Мандельштама совершенно неповторимое развитие зрительного образа — иная экспрессия:

Ковшом Медведицы отчерпнут,

Скатился с неба лунный серп.

Как ярок рог луны ущербной

И как велик её ущерб!

На медных досках тротуаров

Шурша, разлёгся лунный шёлк,

Пятнист от лунного отвара,

От лихорадки лунной жёлт.

Парономазия Серп — рог— ущерб усилена не только аллитерацией, но и сдвигом выражения “луна на ущербе”: “И как велик её ущерб!” Такое образно-смысловое мышление свойственно О. Мандельштаму, как в свое время показал О.Ронен.[11] Кроме того, родство же между Мандельштамами, как подметил Крейд, в родственном отношении к тяжести и нежности, а у Роальда Мандельштама — “сестры тяжесть и цвет”. Тяжесть золота, меди, бронзы — “не бремя, а радость или тревога воплощения” (Крейд 22). Динамика же развития образа у Р. Мандельштама скорее такая, как у Пастернака: “Как бронзовой золой жаровен / Жуками сыплет сонный сад» (I, 48), по образному видению мира (по зрению — не по мировоззрению), несомненно, самый близкий и потому “опасный” (в смысле влияния) для него поэт: такие же резкие переходы из одной сферы восприятия в другую, включение всех пяти органов чувств, но Р.Мандельштам, пожалуй, экспрессией и накалом превосходит и Пастернака. Помимо Пастернака, по необузданности и гипретрофированности образов напрашивается еще ранний Маяковский:

Мой шаг, тяжёлый, как раздумье

Безглазых лбов, безлобых лиц,

На площадях давил глазунью

Из луж и ламповых яиц.

            В этом стихотворении, как почти всегда и везде, экспрессию образов поддерживает и звук, и рифма: как это очень часто у Роальда Мандельштама, нечетные строки — весьма расшатанные консонансные рифмы (радумье-глазунью), охваченные с двух сторон точными (серп — ущерб, лиц — яиц). Звукопись, в том числе и аллитерация, продолжает и усиливает образность, особенно в последней строфе настолько, что действительно воспроизводит звук всплеска. Так Роальд растоптал желток О. Мандельштама. У младшего поэта не только другая звуковая и цветовая (преобладание меди и бронзы) палитра и другая экспрессия, у него иной зрительный ряд: “Я бросаю радостные клады / Фонарей, как нитку янтаря”; “Розами громадными увяло /Неба неостывшее литье”; “чугунные ребра моста”; “На полу площадей щербатом — / Недожаренный лунный блин”. Что же до близости поэтики Р. Мандельштама Маяковскому, то и здесь сходство есть, но тождества нет — иной семантический ореол. Выявив другие параллели между Р. Мандельштамом и Маяковским (“Моих молитв иероглифы—/ Пестрят похабщиной заборы”, “Люблю / Одиночество /Флага/ В хохочущей /Глотке небес!”, Б. Рогинский приходит к выводу, что “при сходной кричащей смелости образов пафос Мандельштама более строгий и замкнутый, чем у Маяковского, и в нем столько же переживания собственного величия, сколько и блоковского чувства жестокой красоты мира” (Рогинский 2000, 43). Я полностью согласен со второй частью, но хотелось бы уточнить, что в отличие от Маяковского, у Р. Мандельштама вовсе отсутствует эгоцентризм — он растворен в мире явлений и в мире культуры и абсолютно не зациклен на себе.

Виртуальная реальность

Некоторые сетуют на то, что у Роальда Мандельштама нет последователей и мало поклонников, хотя я насчитал более 100 сайтов на интернете, где либо есть упоминание о нем, либо приводятся его стихи. Причем, есть случаи и вовсе парадоксально-комические, как например, на сайте хакеров или на сайтах российских тинейджеров “Цитадель” и “Гейм-гуру”[12] (язык не поворачивается сказать “подростков” — так как это сразу же включит в “семантическое поле” роман Достоевского и приведет к ложным ассоциациям) процитировано одно и то же стихотворение:

Он придёт, мой противник неведомый, —

Взвоет яростный рог в тишине, —

И швырнёт, упоенный победами,

Он перчатку кровавую мне.

Тьма вздохнёт пламенеющей бездною, —

Сердце дрогнет в щемящей тоске, —

Но приму я перчатку железную

И надену свой чёрный доспех.

На каком-то откосе мы встретимся:

В жёлтом сумраке звёздных ночей,

Разгорится под траурным месяцем

Обнажённое пламя мечей.

Разобьются щиты с тяжким грохотом,

Разлетятся осколки копья, —

И безрадостным каменным хохотом

Обозначится гибель моя.

Это одно из ранних стихотворений Роальда Мандельштама, написанное, очевидно, в начале -1950х (точная дата не установлена), в котором есть еще шероховатости стиля (“Обозначится гибель моя”), стертые эпитеты (“Взвоет яростный рог в тишине”, “пламенеющей бездною”, “сердце дрогнет в щемящей тоске”) —словом, подражание. Вновь 3-стопный анапест. Чередование дактилических и мужских рифм по звучанию скорее напоминает Некрасова, но у последнего этим метром написаны сентиментально-бытовые и народные вещи (“Что ты жадно глядишь на дорогу…”, “Средь высоких хлебов затерялося”), в то время как тон стихотворения Р.Мандельштама приподнято-романтичен. Здесь скорее напрашивается сравнение с такими стихотворениями Гумилева, как “Помпей у Пиратов” (I, 75,) “Игры” (I,76), “Завещание” (I, 100) и др., а стихотворение Р. Мандельштама “Облаков золотая орда” не только метрико-ритмически, но и образно напоминает “В небесах” Гумилева, (I, 54), о чем несколько ниже. Вырванные из контекста эпохи и процитированное людьми, не знающими ни жизни поэта, ни его времени, эти экзистенциальные стихи о самопожертвовании и “полной гибели всерьез”, привлекают молодежь некоей романтической силой, игрой мускулатуры. У поэта же — стремление хотя бы ценой собственной гибели взорвать застояшийся воздух эпохи (вспоминается тютчевское «Я просиял бы и погас»).

О Брандте и Данте

Не удивительно ли вообще, что его стихи дошли до нас? Выживали не сильнейшие, выживали более гибкие, как например, Горбовский, который переписал свои ранние стихи в более приемлемой, конформной и комфортной для совписа манере. Роальд же Мандельштам, как известно, “компромиссов не знал” (Кузьминский). Не случайно Петр Брандт озаглавил свое эссе о нем — “Неистовый скальд”, взяв у поэта его же собственную характеристику-строку из одного из самых значительных его стихотворений, речь о котором ниже. Отмечая мужество и непреклонность поэта, Брандт почему-то в своем эссе сравнивает Роальда Мандельштама с Фаринатой из “Божественной комедии”, как будто предрекая поэту адские муки и утверждая, что и там его дух не будет сломлен. Не замечая того, что он сам себе противоречит, так как ниже говорит о том, что поэт “праведен ветхозаветной праведностью”, автор несмотря на это, отправляет поэта в Ад, ибо Фарината, хотя и был христианином, не был праведником в глазах Данте — он был лишь врагом, достойным уважения. Речь, очевидно, все-таки о том, что Роальд Мандельштам не был христианином, то есть формально не принимал обряд крещения. Именно поэтому далее автор статьи говорит об атеизме и бездуховности советского общества, о том, что несмотря на высокую духовность, поэт не был христианином и поэтому трагичен, как античные герои, однако “праведен ветхозаветной праведностью, и высокая душа его, ощущающая себя жертвой, алчет возмездия”.[13] Прежде всего, поэт жаждет не возмездия, а борьбы за идеалы, как Дон-Кихот, рыцари Грааля, Тиль Уленшпигель — не случайно им посвящены стихотворения Р. Мандельштама. У него обостренное чувство справедливости, врожденное чувство культуры и традиции — в том числе и пушкинской. Так, в одном раннем и, быть может, несколько странно озаглавленном стихотворении “Менестрель”, он обращается к “Песни о Вещем Олеге” и только за счет метрики и семантического ореола, если вновь воспользоваться формулой Тарановского-Гаспарова, выражает и стремление сразиться за идеалы и призывает к возмездию не за себя, а за поруганные и преданные забвению духовные и культурные ценности:

Торжественный пламень, угасший в крови —

Бесславно и тщетно пролитой,

Напомнит ли время великой любви,

Минувшие славные битвы,

Когда, торжествуя над злобой врага,

Над башнями флаги пестрели, —

О славе победы гремели рога,

О славе любви — менестрели?

Но здесь — где зовут избавителем смерть,

И счёта не ведают бедам,

Какую любовь я осмелюсь воспеть?

Какую прославить победу?

Победу ли тёмных и низменных стад

Внезапно нагрянувших хамов,

Любовь ли Иуды к добыче креста,

Вандалов  — к развалинам храмов?

О, горе певцу, пережившему честь,

А вечно тоскующей лире —

Звенеть, призывая высокую месть

Во славу грядущих кумиров!

Он действительно ощущает себя не только наследником века Серебряного, но и всей культуры, как русской, так и западной, однако не в христианском, а в культурном смысле, в той же мере, в какой он ощущает себя наследником культуры античной и средневековой:

Не может быть, чтоб ничего не значив,

В земле цветы рождались и цвели:

— “Я здесь стою, я не могу иначе”, —

Я — колокольчик ветреной земли.

Я был цветком у гроба Галилея,

И в жутком одиночестве царя,

Я помню

Я знаю всё,

Я всё умею,

                        чтоб гнуть своё,

Смертельный страх боря.

В одной строфе поэт проходит путь от знаменитого высказывания Лютера до Галилея, объединяя в современности века и страны, духовную твердость и незыблемость идеалов со стремлением разгадать тайны вселенной: “Я” поэта — воистину цветок, возросший из мировой культуры. Пушкинское “ты царь: живи один” также претерпело экзистенциальную метаморфозу: оказывается, приобщение к мировой культуре и верность ей таит в себе угрозу не просто одиночества, а “жуткого одиночества” на грани гибели – “мрачной бездны на краю”.

«Он спокойно принимает этот свой удел без всякой надежды на спасение», —  пишет Брандт. С этим можно было бы согласиться, если бы в подтексте у Брандта уже не была заложена христинская идея спасения. Во-первых, ни Велимир Хлебников, ни великий однофамилец Роальда (хотя Н.Я. утверждает в своих «Воспоминаниях», что все Мандельштамы — родственники) не были в строгом смысле христианскими поэтами, и уж во всяком случае — не православными, однако и в своих стихах, и в прозе достигли таких откровений и прозрений, что их гениально одаренным современникам, некоторые из которых были христианами, даже и не снилось. Во-вторых, и жизнью своей, и смертью, они доказали верность высшим идеалам, а не просто идее, как Фарината (или некоторые большевики, уничтоженные Сталиным). Великий поэт отличается даже от одаренного не просто гениальными образами, а величием духовного усилия. Так что сравнение хорошего человека Петра Брандта, относящегося к Роальду с несомненной симпатией и восхищением, считаю некорректным. Как бы это ни было дурно, но чисто христианских мотивов в творчестве Р. Мандельштама почти нет (но и безбожником, а тем более атеистом его назвать нельзя), а соборы и храмы для него — прежде всего храмы культуры, он поклоняется красоте, а его Бог — Слово:

Есть тайный храм, где каждый — званый,

Кругом медвежий край — леса,

А в храме том поют “Осанну”

И плачут чьи-то голоса.

Весь мир на тысяче наречий

Тот храм по-разному зовёт,

Но ясен взор и прямы плечи,

У всех, кто крест его берёт,

Чей Бог — един, и Он — есть Слово —

Гонимый более других,

Он жить не станет в храмах новых,

Ему смешон убогий стих

Корявых песен новых хамов, —

Их мысли грязны, как скопцы...

Но есть рунические храмы,

Есть Бог, и есть Его жрецы.

Он есть. Огни его не ярки.

Не всем видны, но есть ещё,

И циклопические арки

Повиты хмелем и плющом.

            (“Руническая баллада”)

Несомненно, что в этом стихотворении есть духовная перекличка с Евангелием от Иоанна (1:1) и не исключено, что с такими стихами В.Бенедиктова, как “Борьба” (“Пусть тот скорей оставит свет, / Кого пугает все, что ново, / Кому не в радость, не в привет/ Живая мысль, живое слово. /Умри — в ком будущего нет!”) и — особенно — со стихотворением “И ныне”:

Над нами те ж, как древле, небеса,

И так же льют нам благ своих потоки,

И в наши дни творятся чудеса,

И в наши дни являются пророки.

.........................................................

Не унывай, о малодушный род!

Не падайте, о племена земные!

Бог не устал, Бог шествует вперёд;

Мир борется с враждебной силой Змия.

Несомненно также духовное родство со “Словом” Гумилева (“В оный день, когда над миром новым…” I, 291) и память о том, как “Солнце останавливали словом”; есть также перекличка — в том числе и метрико-ритмическая — с такими стихами Гумилева, как “Ужас” (I, 68), “Царица” (I, 88), “В Библиотеке” (I, 90), но и — с Державиным: “Жив Бог — Жива душа твоя!” (“Безсмертие души”). Поэт Р. Мандельштам — не подражатель, а продолжатель высоких традиций, но не в христианском, а в культурном, гражданском и общечеловеческом смысле. Нет нужды доказывать, что упоминание песен “новых хамов, / Чьи мысли грязны, как скопцы”, делает это стихотворение остро современным.

Далее, Р. Мандельштам был действительно бескомпромиссен и действительно был бойцом, но не всегда угрюмым и суровым, как Фарината — в его поэзии есть тонкая лирика, в том числе и любовная, как было показано выше, есть и юмор, не только сарказм, как например, в стихотворениях, посвященных друзьям. В стихотворении “Если вы засиделись в гостях допоздна…”, посвященном ближайшему другу Р. Мандельштама художнику Арефьеву,[14] блеск ума, иронии соответствует отточенности формы и мужеству поэта. Иронией и горькой самоиронией проникнуто и стихотворение больного астмой и туберкулезом поэта, посвященное другому художнику — Рихарду Васми:

В дома, замученные астмой,

Со смертной бледностью лица,

Галантной мышью Рихард Васми

Крадётся с черного крыльца.

Мои разитые надежды —

Его упругие мяса;

Закат — покойные одежды —

Его ночные небеса.

Его чернильные кристаллы

Денатурируют весну.

— Спеши встречать её, усталый,

Не надо сна! Не верьте сну!

                        (по рукописи Елены Мандельштам.)

И ритмика, и образный ряд — как бы иронически-зеркальное отражение  приводившегося стихотворения “Дремучий ветер охватил…” Однако помимо самоиронии, в этом стихотворении есть еще образная характеристика творчества Васми, его портрет, и неожиданная метафора — “Его чернильные кристаллы/ Денатурируют весну”, характеризующая экспрессивно-художническую манеру поэта. Так что помимо старика-тряпичника, есть и другие люди в стихотворениях Р.Мандельштама.

Что же до последователей, то прежде всего, следует обладать таким зрением и видением, как у Роальда, а это не многим дано. Много ли последователей у О. Мандельштама? И как можно продолжать его традицию, не подражая (А. Кушнер также не избег этой угрозы), а продолжая? Последователи были, скажем, у Ахматовой, но даже в творчестве четырех ее верных рыцарей, включая Бродского, весьма амбивалентное отношение к ее поэтике. И все-таки последователи у Роальда Мандельштама были — в живописи: художники Александр Арефьев, Рихард Васми, Родион Гудзенко, Шолом Шварц, Владимир Шагин. По собственному их свидетельству и по свидетельству искусствоведа Л. Гуревич, “Они сумели сами себе создать среду, и то, что у них был Мандельштам, поэт, в какой-то мере наложило отпечаток на их творчество, потому что в это время считалось, что живопись — нечто обратное литературе и литература была ругательным словом. И ценилась живопись во второй культуре, далекая от эмоций, сама живопись, а литература была бранным словом. Они сохранили поэтичность, в их работах есть поэзия… и то, что они были пропитаны стихами Мандельштама…имело огромное значение”[15] Не потому ли столь сильны эллинистические мотивы в творчестве Арефьева, а пейзажи Р. Мандельштама можно сравнить только с пезажами “арефьевцев” — прежде всего, с экспрессивными пейзажами самого Арефьева, но также Владимира Шагина, Шолома Шварца, Рихарда Васми, Валентина Громова?

Там, где чугунное кружево кружев

Давят питоны дубовых перил,

Бесится, ярче оранжевой лужи,

Солнце, рыжéе, чем стадо горилл.

Пьяный шумер в подворотнях Аккада

Был бы, наверное, меньше нелеп:

В утренний час золотой клоунады

Мартовский город оглох и ослеп.

Ночь дочитала засаленный сонник;

Вырванный ветром, сбывается сон,

Стал канонером последний каноник

И канонадой — органный канон.

Здесь тот же характерный для него синкретизм образного видения, стирание граней между живой и неживой природой (“питоны дубовых перил”, “солнце рыжéе, чем стадо горилл”, “город оглох и ослеп”, “ночь дочитала засаленный сонник”) и — как того требовал великий однофамилец — метафора становится метаморфозой: каноник становится канонером, органный канон — канонадой, а неподражаемая звукопись делает эту метаморфозу убедительной и необратимой. В поэзии Р. Мандельштама очерченность линий, буйство красок и образов сплетается с волхвованием звукописи — работал он, как и его великий однофамилец, с голоса.

                                    Атлантида 

Как известно, Р. Мандельштам был певцом Новой Голландии — последняя  его квартира была на Садовой, отсюда и воинственная “Канонерка” в стихотворении “Катилина” — Канонерский переулок, что не только сближает с Блоком (даже чисто географически), но и разводит: нищий, больной астмой, туберкулезом легких, а потом и костным туберкулезом, поэт прозябал в коммуналке в советские времена и — живописал свой город, сравнивая его с Данаей:

НОВАЯ ГОЛЛАНДИЯ

Запах камней и металла,

Острый, как волчьи клыки,

                                    — помнишь? —

В изгибе канала —

Призрак забытой руки,

                                    — видишь? —

Деревья на крыши

Позднее золото льют.

В Новой Голландии

                                    — слышишь? —

Карлики листья куют.

И, листопад принимая

В чаши своих площадей,

Город лежит, как Даная,

В золотоносном дожде.

Размер — 3-х стопный дактиль (вынесенные глаголы 2 л.ед. ч. меняют графику, но не метрику стихотворения), по свидетельству такого знатока как М.Л. Гаспаров (1984, 173), довольно редок в русской поэзии.[16] Однако этот размер довольно часто встречается и у Блока, и у Гумилева. Только в «Стихах о Прекрасной Даме” Блока больше стихотворений, написанных этим размером с модификациями, как например, дактилические рифмы, чем во всей русской поэзии до него.[17] У Гумилева этим размером написано «В пути» (I, 91), однако у него только чередование мужских рифм, как в “Алом трамвае” и стихотворениях этого круга у Р. Мандельштама, о чем ниже. “Запах… острый, как волчьи клыки” — вновь неожиданное синкретическое сочетание зрительного, обонятельного и осязательного рядов — выходит за рамки заурядного сравнения. Есть и другой вариант этого стихотворения, но без золотоносного дождя и уподобления города Данае. Крейд заметил, что «подобно художникам-венецианцам, стихи Р. Мандельштама имеют тот же золотистый колорит и отличаются вниманием к цветописи» (Крейд 23). Более того, не только картина Тициана, но и самый миф преображен и перенесен в иную реальность. Рифмы — графичны, точны и не слишком “экзотичны”, чтобы не отвлекать внимания от самой картины. Примечательно, что здесь, как и в других стихах городской или, как говорят, урбанистический поэт Р. Мандельштам не упоминает название города — есть конкретные изображения — “Рассвет на Пр. Маклина”, “Дом Гаршина” “Банковский мост”, “Сенная площадь” или упомянутое стихотворение, как на холстах Шагина, Васми или Шварца, но Город — за исключением одного-единственного стихотворения — никак не назван, хотя никаких сомнений на этот счет не возникает. Единственное исключение составляет стихотворение, которое по свидетельству сестры, было написано в надежде на публикацию (не из честолюбия или для заработка, а чтобы принести в милицию и в КГБ и доказать, что он не тунеядец), но, как всегда, “подвел” стиль:

Цвет свернувшейся крови — флаги.

Звёздное (небо ли?) — решето.

Небо — обёрточная бумага.

Небо — обветренное желто.

Полон мир электрической желочи.

Этот металл для зубов — луна.

Этот, светлее трамвайной мелочи,

Город — (Люстра-полис) — страна.

Моторы (синхронные и асинхронные)

Тысячеватный поспел виноград.

Это — смеющийся над влюбленными —

Питер, — Петер, — и Ленин — град.

Если расположить эти стихи лесенкой, стихотворение это вполне вписывается в поэтику Маяковского, но такой стиль уже не приветствовался в 1950-е, а к тому же амбивалентные, мягко говоря, образы, как “цвет свернувшейся крови — флаги”, “полон мир электрической желочи” обрекали и эту попытку публикации на неудачу. Однако это исключение лишь подтверждает правило: помимо того, что у поэта было предметное, чисто художническое видение, он не хотел называть город Ленинградом, но понимал, что его город — уже не Петербург. Именно поэтому, мне кажется, в стихотворении “Атлантида” (не просто другой вариант стихотворения, опубликованного без названия в томском издании на стр. 127-128, но иное стихотворение) город идет на дно:

Листья звенели... Странно, странно...

Холод щемящий в душу проник.

Тысячи слов, болящих, как рана,

Тщетно пытался промолвить язык.

Очень хотелось вспомнить что-то

Или, быть может, всё забыть.

В лунном саду — золотая дремота,

Листья устали звенеть и жить.

Мокрые ветви в прозрачные ткани

Молча и серо закутал туман,

Стынущий город в безмолвие канул —

Тихо сомкнулся над ним океан.

            (Из архива Елены Мандельштам)

Через предметность, даже физиологичность изображения (“листья звенели”, слова болят, как рана, “листья устали звенеть и жить” — вновь синкретические образы) поэт выводит читателя-зрителя на некий метафизический уровень обобщения — уже за рамками картины — после прочтения. Сам поэт выводов не делает, а подводит читателя к ним, что является основным признаком метафизической, а не рефлексирующей поэзии. Как было сказано выше, “Атлантида” может рассматриваться как символ утраченной культуры и прошлого. Однако если прочесть это стихотворение как петербургский текст в контексте Пушкина, Гоголя, Достоевского и, особенно, романа “Петербург” А. Белого, то образ города можно интерпретировать как нереальный город, возникший усилием воли Петра, город-призрак, город-наваждение, исчезающий с исчезновением культуры. Следовательно, формула, которую применил Лотман к святочному рассказу — “временная фантастика в нем заменяется пространственной” (Лотман 2000, 328) вполне применима и к лирической поэзии, в частности, к поэзии Р. Мандельштама. Лотман приводит воспоминание В. Сологуба: “Лермонтов… любил чертить пером и даже кистью вид разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом. В таком изображении отзывалась его безотрадная, жаждавшая горя фантазия».[18] Далее Лотман говорит о вечной борьбе стихии и культуры, которая «реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня», добавляя, что “петербургский камень — артефакт, а не феномен природы” (322). Лотман делает вывод: “Петербургский камень — камень на воде, на болоте, камень без опоры, не “мирозданью современный”, а положенный человеком. В “петербургской картине” вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью. Вода его разрушает» (Лотман 2000, 323). Р. Мандельштам “транспонирует” этот миф, перенося его в советскую современность: отказ от культуры лишает камень опоры, и город погружается на дно забвения. В этом смысле можно рассматривать и безлюдье из упомянутого стихотворения:

—Почему у вас улыбки мумий,

А глаза, как мёртвый водоём?

— Пепельные кондоры раздумий

Поселились в городе моём.

—Почему бы не скрипеть воротам?

—Некому их тронуть, выходя:

Золотые метлы пулемётов

Подмели народ на площадях.

Более того, объединив концепции  “Москва – третий Рим” — Петербург— Атлантида, как было показано выше, поэт выходит не просто на эсхатологические обобщения, но говорит о забвении истории и гибели культуры.

Сероватый каолин

Существует мнение, что наличие столь большого количества вариантов в рукописи Р. Мандельштама якобы свидетельство его дилетантизма. (Напомним в скобках, что полный выверенный корпус его стихотворений находится у сестры Елены в Нью-Йорке, а все четыре опубликованные книги грешат не только текстологическими, но и биографическими ошибками, при этом ходит легенда о том, что после смерти поэта родственники якобы уничтожили его рукописи, боясь репрессий.) Известны и другие примеры, когда варианты одного и того же стихотворения публиковались в основном корпусе стихотворений. Во-первых, такие опыты были и у Гумилева, который переделав сонет “Я конквистадор в панцире железном” и балладу «Пять могучих коней мне дарил Люцифер” из “Пути конквистадоров” открыл ими вторую книгу “Романтические цветы”. Однако речь, прежде всего, о тех стихах Осипа Мандельштама, которые Надежда Яковлевна называла двойчатками, а К. Тарановский — двойниками.[19]  Следует заметить, однако, что подавляющее число “двойчаток” появляется у О. Мандельштама после 1928 г., и особенно, в воронежский период, то есть, когда его перестали печатать. Когда поэт не занимается составлением и редактурой собственной книги, действуют другие психологические механизмы — нет жесткого отбора, особенно в тех случаях, когда у каждого варианта есть свои достоинства. Если уж у великого мастера появляются сомнения и необходимость “читателя, советчика, врача”, то что говорить о поэте, никогда не печатавшемся? Его окружение, как было сказано выше, были художники, влюбленные в его личность, и в неповторимую — уникальную — в русской поэзии образность. Для них каждый образ его был дорог, зрим, осязаем, обоняем:

Облаков золотая орда

Ждёт пришествия новой зари.

В предрассветных моих городах

Золотые горят фонари.

Далеко, далеко до утра,

И не знать опьяневшим от сна,

Что сегодня на синих ветрах

По садам пролетела весна.

Лунный город фарфоровым стал, —

Белоснежным подобием глин, —

Не китаец в лазурь расписал

Сероватый его каолин.

Нет, китаец, привычный к вину,

Не откроет его для людей,

Не нарежет лимоном луну

На тарелки ночных площадей,[20]

И не знать опьяневшим от сна

Чудодейства напитков иных,

И напрасно им дарит весна

Бесполезно-красивые дни.

Помимо головокружительных метафор, преображающих Петербург, подобно самой белой ночи, в этом стихотворении явственен антагонизм поэта с его художественническо-возвышенным восприятием и окружающей обывательщиной. Вновь 3-стопный анапест, весьма напоминающий “В Небесах” Гумилева: Ярче золота вспыхнули дни, /И бежала медведица-ночь. /Догони её, князь, догони, / Зааркань и к седлу приторочь” (I, 54). Кузьминский (здесь ему слух явно отказал) почему-то сравнивает это стихотворение с сентиментально-претенциозными стихами Овалова (так называемыми стихами майора Пронина), у которого и размер иной, нежели у Р. Мандельштама – 3-иктный дольник с вкраплением 2-стопного стиха (“И в пропасти сна глубокие/ падаем опять”), с беспорядочным чередованием мужских, женских и дактилических рифм, а главное, в опусе Овалова — в нем помимо отсутствия мысли еще и полное отсутствие образов  — ведь нельзя же всерьез обсуждать строки “Плавает в вашей комнате/ Свет голубой луны”. Скорее уж Блок —“Ты из шепота слов родилась” (I, 366) или даже Пастернак: “Все наденут сегодня пальто…” (I, 53).  Этим размером написано много стихов в “Воронежских тетрадях”, правда с чередованием женских и мужских рифм. Однако никто до Р. Мандельштама — даже его великий однофамилец или автор “Фарфорового павильона” Н. Гумилев, не увидел Петербург-Ленинград фарфоровым, и не нарезал луну на дольки лимоном на тарелки ночных площадей. Если и могут быть последователи у такого поэта — то только среди художников.

Дон Антонио и Дон Арефьец

По наблюдению Б. Рогинского, любезно ознакомившего меня с переводом Роальда Мандельштама из Ф. Лорки “Арест Антонио Эль Камборьо на Севильской дороге”, оливковый и лимонный цвет луны, мотивы последнего в роду (ср. “Опять сквозь пики колоколен”) и поражения от обыденности (“Катилина”) были заимствованы поэтом у Лорки..[21]  Если на образно-цветовом уровне, я готов согласиться с Рогинским ("Ночные" образы оливкого цвета, ("Пока оливковой луною //Облиты тени на полу), лимонов ("Продавец лимонов"), то на образно-смысловом — не во всем. Действительно, у Лорки есть мотив последнего в роду, а Р. Мандельштам вводит его уже во второй строке, тогда как у Лорки важен мотив “недостойного сына”, который звучит в предпоследней строфе. Кроме того, у Лорки важен мотив не поражения от обыденности, а жертвенности и жертвовоприношения, тавромахии, связанный с солярными мифами, ведь не случайны образы корриды, как не случайна и “ночь Козерога” у Лорки, то есть ночь зимнего солнцестояния, образ совершенно выпущенный в переводе Асеева 1940 г., который Р. Мандельштам, очевидно, знал, и неверно переданный самим Р.Мандельштамом: там где у Лорки “И страждут, томясь, оливы / Ночи Козерога” у Мандельштама:

Ждут не дождутся оливы

Конных ветров, что дорогой

Скачут с прохладою в гриве

И звёздами Козерога.

На мой взгляд, перевод, помеченный как вариант, точнее и лучше по-русски, начиная с того, что Дон Антонио шел посмотреть именно на быков, на корриду, а не на тореадора, и уж тем более не на “прославленного матадора”. Интересно также, как передают переводчики музыку испанского трехиктного восьмисложника: если у Асеева (и у А. Гелескула, который в 1965 г. выполнил самый лучший, на мой взгляд, перевод этого стихотворения) 3-иктный дольник, то у Р. Мандельштама в обоих вариантах -3-стопный амфибрахий. В “Романсе о луне, луне”, как было отмечено выше, Р. Мандельштам взял только название, изменив и сюжет, и проблематику, и образность, и ритмику. Если у Лорки луна мистическим образом заговаривает, зачаровывает мальчика-цыгана и похищает его душу (чем-то отдаленно напоминая “Лесного царя” Гете), то у русского поэта — движение крайне противоположное: лирическая героиня преследует луну:

— О, луна, луна!

Не беги от меня в облака, —

Я ведь грустью твоею полна,

— О, луна! — Золотая река!

Р. Мандельштам был зачарован испанской поэзий (в черновиках есть стихи Антонио Мачады, переписанные рукой русского поэта), особенно Лоркой, но привлекала его не тематика —тема рока и смерти, и лишь отчасти тема жертвенности у Лорки (“О гитара, /Бедная жертва/ Пяти проворных кинжалов”, пер. М. Цветаевой), даже не мировосприятие, а прежде всего образно-музыкальный ряд, размытость границ между живой и неживой природой, одухотворённость природы неживой и музыкально-цветовой синкретизм, близкие русскому поэту. Не случайно, что именно во время работы над переводами Лорки, некоторые образы из приведенного выше перевода (и оригинала) проникли в собственное творчество русского поэта:

День уходит, как тореро

(Белый плащ над синим миром).

Незадачливый тореро, —

Он в бою сломал рапиру.

И мощёная арена

Звёздной полнится кадрилью.

На губах у ночи — пена,

В чёрной шее — бандерильи.

Очевидно, из Лорки заимствован и образ в стихотворении «Визит к любимой в канун листопада”: “В полночь, в мыслях о листопаде/ В узкий каменный корридор, — / Он пришёл в золотом наряде, /Безмятежный тореадор”. Однако не все образы и не всю цветовую гамму он заимствовал у Лорки: если зеленый, оливковый, золотой, бронзовый, серебряная чеканка, алый и кроваво-красный, и даже связь луны с колокольным звоном (“Когда встаёт луна,/ Колокола стихают”, пер. В. Парнаха) действительно встречаются у Роальда Мандельштама, то луна никогда не бывает у него черной, как это часто у Лорки, и почти никогда — зловещей. Сама смерть переживается русским поэтом не только в приподнято-романтическом плане, что, несомненно сближает испанского и русского поэтов, но и чисто эстетически:

            Если так красиво клёны умирают,

            Как хотел бы клёном быть на свете я!

Даже в музыкальном плане, как показано выше, он отошел от ритмики, уже принятой переводчиками испанской поэзии вообще и Лорки в частности (М. Цветаева, В. Парнах, Н. Асеев). “Альбы”, “Ноктюрны”, “Пассакальи” и “Романсы” Роальда Мандельштама — это русские стихи как по мировосприятию, так и по образно-музыкальному строю. Характерно в этом отношении шуточное стихотворение “Испанский романс”, посвященное художнику Арефьеву:

— Ах, зачем ты всем знакомым

Клялся кистью колонковой,

И палитрою своей

Никогда не ведать женщин —

Вечно-старою обновой

Их всегда именовать?

Неужели ты не знаешь,

Что за клятвопреступленье

Неизбежно и сурово

Олимпийцы отомстят

И нарушившего слово

Проклянут они, как мавра;

Тот же час в “Абракадабру”

Все полотна обратят?

Романс испанский, но на ум тотчас приходит “Жил на свете рыцарь бедный…” Пушкина, причем даже размер — тот же: 4-стопный хорей, чуть видоизмененный за счет смещения мужских и женских окончаний и частого замещения первого икта безударным слогом. О близости к Пушкину говорит и концовка:

Дон Арефьец, дон Арефьец,

О, не дай себя обабить:

Поскорей покинув бабу,

На кладбище поспеши, —

Там, очистив душу смаком,

Не забудь свечу поставить,

Заказав большую мессу

О спасении души.

Вписываясь в контекст отечественной традиции, иронично спародированное пушкинское стихотворение, также полное иронии, является таким образом, чисто русским стихотворением и говорит о верности обету — в данном случае, искусству.

В трамвае Гумилева

Первая книга Р. Мандельштама, изданная в Санкт-Петербурге в 1994 г., называлась — Алый Трамвай и открывалась этим стихотворением (не самым сильным у Р.Мандельштама). Говорят о влиянии «Заблудившегося трамвая» Гумилева на «Алый трамвай» Р. Мандельштама.  Любопытно все-таки сравнить эти два стихотворения — так ли они похожи по ритму и по смыслу, сходен ли их образно-смысловой строй и семантический ореол?

АЛЫЙ ТРАМВАЙ

Сон оборвался. Не кончен.

Хохот и каменный лай, —

В звездную изморозь ночи

Выброшен алый трамвай.

Пара пустых коридоров

Мчится, один за другим.

В каждом — двойник командора —

Холод гранитной ноги.

- Кто тут?

- Кондуктор могилы!

Молния взгляда черна.

Синее горло сдавила

Цепь золотого руна.

— Где я? (Кондуктор хохочет).

Что это? Ад или Рай?

— В звёздную изморозь ночи

Выброшен алый трамвай!

Кто остановит вагоны?

Нас закружило кольцо.

Мёртвой чугунной вороной

Ветер ударил в лицо.

Лопнул, как медная бочка,

Неба пылающий край.

В звёздную изморозь ночи

Выброшен алый трамвай!

Сходство налицо, но есть ли тождество? Прежде всего, стихотворения написаны разным размером: у Р. Мандельштама — тот же 3-х стопный дактиль, что и в “Новой Голландии” и в стихах, составляющих круг или ореол “Алого Трамвая” (почему-то оторванного от цикла и вынесенного в начало книги, изданной в Томске, хотя это отнюдь не лучшее стихотворение у Роальда) — “Встреча с весной”, “Что это, лай ли собачий…”, “Стихло закатное небо…” , “Скоро в небесные раны…” и др., удивительно сходные по ритмике с другим стихотворением Гумилева — “В пути”, о чем, ниже (при этом другие стихи этого цикла написаны 3-стопным амфибрахием: “Алые трамваи”, “Рассвет на Пр. Маклина”, также излюбленным размером Р.М.).

Займемся сранительным или параллельным, как пишет Кузьминский, анализом. У Гумилева — 4-иктный дольник, с неупорядоченным чередованием безударных слогов в последней стопе и с сильной цезурой посередине:

Шёл я по улице незнакомой

И вдруг услышал вороний грай,

И звоны лютни, и дальние громы, —

Передо мною летел трамвай.

Далее, у Гумилева трамвай “заблудился в бездне времён”, поэт разрушает не только пространственно-временные границы, но и границу между жизнью и смертью, поневоле пропустив в бешеной езде, но заметив “вокзал, на котором можно /В Индию Духа купить билет” (заметим при этом, что Р. Мандельштам придерживается прямо противоположных мыслей, заявляя: “Я не пожертвую Индии духа/ Телом Эллады — мифом её”), и хотя палач срезал голову лирическому герою, он мистическим образом остается жить, при этом он вспоминает Машеньку, которая-то, оказывается, умерла по-настоящему. Затем лирический герой понимает, что истинная свобода — по ту сторону жизни, это — Божественный свет, льющийся “оттуда”, в то время как живые и мертвые (“люди и тени”) еще только “стоят у входа/ В зоологический сад планет” (ограниченные 5 чувствами и 3-мерным пространством). После этого озарения он возвращается в Петербург, навстречу ему летит Медный всадник, и он решает отслужить в Исакии “молебен о здравии/ Машеньки и панихиду по мне”. Завершается же все стихотворение признанием в любви Машеньке. Таким образом, стихотворение Гумилева —любовная лирика, облеченная в форму баллады и пронизанная светом мистики и откровений о “шестом чустве”, тогда как стихотворение Р. Мандельштама — стихотворение о роке, фатуме, судьбе, о невозможности не только остановить вагоны, но и пересесть в другой вагон. Причем, и образный ряд отличается — у Р. Мандельштама вновь синкретизм образов: “каменный лай”, “Синее горло сдавила/ Цепь золотого руна (не тяжесть ли культуры сдавила горло, как рука? — здесь, пожалуй, тяжесть — неизбежное бремя). Общим же (и заимствованным у Мандельштама) являются сюжет и динамика образного развития, образ кондуктора-палача, который вдруг оказывается еще и двойником коммандора то ли из “Каменного Гостя” Пушкина, то ли из оперы Моцарта (а в стихотворении “Кондуктор трамвая” — это, напротив, очень светлый образ), сам трамвай и обостренно-болезненное восприятие бешеной гонки жизни, не отличимой от смерти. Я бы отметил скорее образно-ритмическое влияние Блока:

«Встану я в утро туманное, /Солнце ударит в лицо” (I, 127)

“Мёртвой чугунной вороной /Ветер ударил в лицо.”

Основной мотив “Алого трамвая” — обостренность и обнаженность чувств, яркое, но болезненное восприятие жизни-рассвета, окрашенного в кроваво-алые тона, что характерно для многих стихов Р. Мандельштама вообще и для стихов этого цикла в частности. Быть может, алые и кроваво-красные тона (“Скоро в небесные раны/ Алая хлынет заря”), изображение рассвета как взрыва выражает все то же стремление поэта разрезать, распороть застоявшийся воздух, залить яркой кровью рассвета (которую поэт готов смешать со своей), противопоставив мотивам серости, сырости, дождя, причем пожар, рождение зари воспринимается как гибель, как писал Лотман, справедливо полагая, что в петербургском тексте пожар — это катастрофа, которая «воспринимается как гибель, всеобщее разрушение, квинтэссенция деструкции и одновременно отождествляется с рождением, возрождением, преображением [...] Динамический процесс органически сливается с представлением о катастрофе, отсюда характерное и чуждое западной культуре отождествление движения и катастрофы, антитезой последней представляется лишь застой, неподвижность и болотное гниение» (Лотман 2002, 121). Это подтверждают и стихотворения того же цикла, как например, “Встреча с весной”, которое можно рассматривать как вариант “Алого трамвая” (или наоборот), но в котором уже преобладает мотив борьбы с серой скукой:

Уличный ветер хохочет

Смехом, похожим, на лай:

В звёздную изморозь ночи

Выброшен алый трамвай.

Долгим серебряным звоном

Долго клонило ко сну…

Кто в задремавшем вагоне

Громко сказал про весну?

— Чей это пасмурной ранью

В серую скуку и дождь

Прыгнул, неяркий и странный,

Зайчик от новых калош?

……………………………….

Будто из мартовской ночи,

Бросил в апрель или май

Свой ледяной колокольчик

Утренний алый трамвай.

И уж вовсе экспрессивно стихотворение “Небо — живот— барабан”, с метафорами-катахрезами, резко отличающееся по стилю, но родственное по тематике стихотворениям круга “Алый трамвой”. Это стихотворение посвящено Арефьеву и напоминает его яркие экспрессивные полотна:

Небо - живот-барабан 

Вспучило, медно гудя, —

В красные проруби ран 

Лунная пала бадья.

Цепью бегут фонари;

С цепи сорвавшийся, рыж,

Падает сгусток зари

В синь ущемления грыж.

Небу дают наркоз, 

Грыжу спешат рассечь –

Мокрым глазам — от слёз 

Звёздно к утру истечь.

(14.4.1954 г.)

В этой картине рассвета опять-таки переживаемой как взрыв, а в данном случае, как хирургическая операция, то есть, болезненное преодоление ночи, тьмы, застоя, нет “четкого деления на мир внутренний и внешний”, если воспользоваться уже приводившейся формулой (Крейд 22). Не только образность, но и сам мир синкретичен. Ритмикой и семантическим ореолом это стихотворение сходно с уже упомянутым “В Пути” Н. Гумилева:

Кончено время игры,

Дважды цветам не цвести,

Тень от гигантской горы

Пала на нашем пути.

Однако и здесь так же, как и прежде, сходство есть, но тождества нет: не та температура, не тот образный ряд. У Мандельштама — пейзаж, но полный динамики, постоянного движения, у Гумилева — стихотворение посвящено теме странствия, движения, спасения или гибели, но оно статично, ибо центром его является мысль, а не образ: “Лучше слепое Ничто, / Чем золотое Вчера!” У Гумилева — возвышенная риторика, у Р. Мандельштама лексика намеренно занижена; Крейд в упомянутой статье одним из первых заметил и динамизм как неотъемлемое свойство поэзии Р. Мандельштама, и органичность сочетания у “более зрелого” (то есть мы говорим уже не о 16-19-летнем, а о 21-22-летнем поэте!) заниженной лексики с возвышенным чувством. По синкретизму, динамике и ритмике Мандельштаму в данном случае ближе всего Маяковский:

Дней бык пег.

Медленна лет арба.

Наш бог бег.

Небо наш барабан.

Это сравнение тем более оправдано, что во-первых, у Р. Мандельштама есть уже опубликованное стихотворение, близкое по ритмике (но опять-таки не тождественное) стихотворению “Наш марш” Маяковского (“Бел. Бел. / Даже слишком изысканно бел/ Мел колоколен./ Мел. Мел, / Лунной ночью изнеженный, мел — / Город сказочно болен” (где уже белая ночь, а не рассвет переживается как взрыв и как болезнь, хотя и “сказочная”), а во-вторых, в рукописях Роальда Мандельштама есть и другое стихотворение, о страшном суде, прямо указывающее на поэтику Маяковского:

                                                3.

            Низ. Ад.

Ад.

А Вам, по грехам —

Там быть.

            Там.

Быть там по грехам.

            Вам.

                        4.

Правда — исчадие ада.

Бог — зол. Глаз — лёд.

Гнев льёт, глас лют:

“Глуп люд,

Не врёт”.

Гнев весь — тих Бог:

“Рай плох?

Люд плох?»

            5.

(Бог, не выдержав):

“Дети, не говорите им, чертям, правды”.

                        (Из архива Елены Мандельштам).

Последней ремаркой подозрение в богохульстве снимается. Шутливо-ироничное, даже “карнавальное” это стихотворение не воспринимается как марш (да и в стихотворении, посвященном Арефьеву барабан-то продырявлен, а небу дают наркоз). Можно строить догадки о том, что это — иносказание, “эзопова феня”, как говорил Бродский, и на самом деле стихотворение не о Страшном Суде с прописной буквы, а со строчной — то есть, о допросе в КГБ, где бывал и Алик, и все его друзья. И вновь ритмическое сходство налицо, но тождества нет — иной семантический ореол. Образность Р. Мандельштама отчасти напоминает образы Жюля Лафорга (1860-1887), как известно, принадлежащего к проклятым поэтам:

Закат — кровавая река

Или передник мясника,

Который заколол быка…

            (“Романс о дурной погоде”)[22]

Однако несмотря на то, что антагонизма и протеста против окружающей жизни в стихах Р. Мандельштама достаточно много, агонизма в его стихах нет. Примечательно, что сравнение неба с пациентом под наркозом сродни Элиоту из стихотворения «Песнь любви Дж. Альфреда Пруфрока”:

Давай пойдем с тобою — ты да я,

Когда лежит вечерняя заря

На небе, как больная под наркозом.[23]

В начале своей поэтической деятельности Элиот, как известно, находился под влиянием Лафорга и других “проклятых поэтов”, но сам при этом таковым не стал. Примечательно, что и зрительно-цветовой ряд у Элиота сродни Р. Мандельштаму с преобладанием желтизны, которой окрашен даже туман. Однако неизвестно, знал ли Роальд Элиота, хотя стихи последнего в переводах Зенкевича, Романовича и Кашкина были включены в печально известную антологию Святополок-Мирского— Гутнера, изданную в Ленинграде в 1937 г.[24]

Р. Мандельштам унаследовал у Гумилева не образность, но дух конквистадоров, кондотьеров и рыцарство, чтобы вспарывать застоявшийся воздух и воевать, как Дон-Кихот с ветряными мельницами советской торжествующей убогости:

ДОН КИХОТ

Помнится, в детстве, когда играли

В рыцарей, верных только одной, —

Были мечты о святом Граале,

С честным врагом — благородный бой.

Что же случилось? То же небо,

Так же над нами звёзд не счесть,

Но почему же огрызок хлеба

Стоит дороже, чем стоит честь?

Может быть, рыцари в битве пали

Или, быть может, сошли с ума —

Кружка им стала святым Граалем,

Стягом - нищенская сума?

— Нет! Не в хлебе едином - мудрость.

— Нет! Не для счета монет — глаза:

Тысячи копий осветят утро,

Тайная зреет в ночи гроза.

Мы возвратимся из дальней дали, —

Стремя в стремя и бронь с броней, —

Помнишь, как в детстве, когда играли

В рыцарей, верных всегда одной?

                                (Из письма Арефьеву)

Соединение Чаши св. Грааля и Дон-Кихота, символизирующих обряд посвящения, инициации, испытания на верность иделам, мог быть естественным для Гумилева или, скажем, для Джойса и Элиота. Однако наш поэт жил в 1950-е в советской коммуналке, детство его прошло в 1940-е, а сверстники его, читавшие, в лучшем случае, “Кортик” или “Два капитана”, как правило, какого-нибудь “Тимура и его команду” (не самые худшие из книг для детей того времени), скорее всего не знали о Граале и играли совсем в другие игры. Подчеркнем, что “Дон-Кихот” —не стихи проклятого поэта. Это стихотворение, посвященное художнику Арефьеву существует в нескольких вариантах. Примечательно, что в другом варианте, подчеркнут мотив серости бытия, оторванности от культуры и от высоких идеалов, но нет противопоставления Чаши — кружке, а после строфы, говорящей о чести, следует иная концовка:

Может быть, рыцари в битве пали

Или сошли от любви с ума,

Держат детей под святым Граалем

В тёплых и серых своих домах?

Нет, не поверю, что детской пудрой

Нам навсегда занесло глаза —

Тысячи копий осветят утро,

Медной кольчугой судьбу связав.

Тысячи — псами по свежему следу,

В клочья — шкуру седых ночей —

Слышишь? Кто-то зовёт победу

Трубной песней стальных мечей.

В этом варианте есть свои достоинства: образ детской пудры говорит о припудривании настоящего и противопоставлен образу пыли в более позднем стихотворении “Катилина”, в котором уже не пудра, а пыль времен, через которую, тем не менее, способен проникнуть взор поэта; во-вторых, так же, как в более раннем стихотворении, столь полюбившемся поклонникам виртуальных сражений, вовсе нешуточная мысль о готовности погибнуть за идеалы, и, наконец, рассвет вновь, как это часто у Р. Мандельштама, преживается как взрыв и как сражение. Поэт не дожил до того возраста, когда умудрённые опытом мэтры сличают, выбирают и объединяют или отбрасывают варианты — словом, редактируют. Поэтому хорошо, что в томском издании приводятся все стихотворения, которые были доступны издателям, как равноправные варианты. Так же изданы и стихи О. Мандельштама. Оба варианта “Дон-Кихота” гораздо ближе по ритмике “Заблудившемуся трамваю” Гумилева, чем “Алый трамвай”: сильная, хотя и несколько смещенная во многих стихах от середины цезура, отсутствие безударного слога в последней стопе, превращающее его из 4-стопного дактиля в 4-иктный дольник, указывает на несомненное влияние Гумилева, у которого данным размером написаны и “Товарищ” (I, 89), и шутливое “Маркиз де Карабас” (I, 98), и “Путешествие в Китай”, посвященное С. Судейкину: «Воздух над нами чист и звонок,/В житницу вол отвез зерно, /Отданный повару, пал ягненок, /В медных ковшах играет вино» (I, 99). Однако у Р. Мандельштама, как уже не раз отмечалось, иной образный ряд, иное видение.

            “Металл угрожающих стрел”

 

Словом, не долго ехал Р. Мандельштам в трамвае Гумилева, хотя вослед за ним и другими поэтами Серебряного века обращается к античности — не только “в тоске по мировой культуре”, но и в стремлении восстать против империи, безошибочно определив римскую империю как архетип всех империй и парадоксальным образом избрав сторону Катилины.

В этом классически-строгом стихотворении вновь синкретизм образов, причем граница столь искусно и неуловимо сдвигается, что пыль времен становится прозрачной, прошлое — раскрытой и наконец-то прочитанной книгой, и не успеваешь опомниться, как нетленная медь латинских литер превращается в “металл угрожающих стрел”, и явственен “Размеренный шаг ветеранов /И яростный гром мятежа”. Так метафора вновь становится метаморфозой, прошлое — настоящим, настоящее при этом не уничтожается, но становится продолжением прошлого, и по логике развития, бунт Катилины становится реальностью настоящего:

3. Я пьян, как солдат на постое,

Травой, именуемой 'трын',

И проклят швейцаром — пустое! —

Швейцары не знают латынь.

4. Закатом окованный алым, -

Как в медь, — возвращаюсь домой,

Музейное масло каналов

Чертя золотой головой.

Чтение Саллюстия, вовсе не симпатизировавшего бунтовщику Катилине, навевает лирическому герою мысли о бунте. Пустячный бытовой инцидент со швейцаром принимает у поэта универсальный, если не вселенский характер, выражающийся в гордом презрении к воинствующему невежеству. Центральной, как сказала бы Цветаева, “болевой точкой” является строфа (5):

5. А в сквере дорожка из глины,

И кошки, прохожим подстать -

Приветствуя бунт Катилины,

Я сам собирался восстать,

6. Когда на пустой 'канонерке'

Был кем-то окликнут 'Роальд!'

- Привет вам, прохожий Берзеркер!

- Привет вам, неистовый Скальд!

            Берзеркеры (берзерки, берсерки) — "неистовые" скандинавские воины из скандинавских эпосов, считавшиеся непобедимыми. Как пишет Ю. Лотман, “Берсерк — это воин, находящийся постоянно или в момент боя в состоянии “боевого безумия”. Он участвует в сражении голый или покрытый одной шкурой, но в любом случае, он не чувствует боли от ран”.[25]  Воинственная “канонерка”, как было уже сказано, это — Канонерский переулок неподалеку от Садовой, где в коммуналке ютился поэт, который — не только из-за рифмы — становится неистовым (отличительная черта этого тщедушного больного человека с несокрушимой силой духа) скальдом.

“Лунный жирок фонарей” — от О. Мандельштама. Явился ли собеседник скальда из прошлого, настоящего или из воображения поэта — не столь важно, быть может, он — вообще второе “я” поэта-скадьда, который по логике развития образа должен писать не просто стихи, а висы, жанр древненорвежской и древнеисландской поэзии.

В этом стихотворении не только гипертрофия образа, то есть метафоры, доведенные до предела, но и другая характерная черта Р. Мандельштама: романтизация обыденной действительности и перевод (транспонирование) или даже проектирование ее, как в “Дон-Кихоте” и многих других стихах, в иное историческое время и пространство. Так история и миф становятся реальностью поэта, в то время, как окружающая действительность упраздняется магией стиха:

11. Пускай их (зловещие гномы!)

Свой Новый творят Вавилон...

(Как странно и страшно знакомы

Обломки старинных колонн!)

“Новые хамы” и “скопцы” из “Рунической баллады” превратились в “зловещих гномов”, а “Новый Вавилон” — это несомненно интернациональное государство, СССР, которое должно пасть, как вавилонская башня, потому-то обломки колонн неуловимо напоминают — уже читателю — и обломки башни, и обломки империи.

12. Затихли никчёмные речи.

(Кто знает источник причин!)

Мы бросили взоры навстречу

Огням неподвижных пучин.

13. Закат перестал кровоточить

На тёмный гранит и чугун.

В протяжном молчании ночи —

Незыблемость лунных лагун.

14. А звёзды, что остро и больно

Горят над горбами мостов,—

Удят до утра колокольни

На удочки медных крестов.

Вновь, как это характерно для Мандельштама, одушевление неживой природы и физиологическое ощущение бытия: “закат” кровоточит (хоть и перестал), звёзды не только остро горят, но и причиняют боль, а колокольни, отражаясь в каналах, ловят звезды на удочки крестов. Далее мир внешний переходит в мир внутренний (заметим в скобках, что здесь хотя и нет резкой грани, но водораздел между двумя мирами ощутим):

15. Я предан изысканной пытке

Бессмысленный чувствовать страх,

Подобно тоскующей скрипке

В чужих неумелых руках.

О страхе — не только метафизическом, но физическом — о допросах ли в КГБ, о давлении ли системы, — говорит последнее сравнение, и о том, о другом “я”, которое в данном случае отождествляется с поэтом, преданном в “чужие неумелые руки” (и, очевидно, грубые), которые пытаются сыграть свой незамысловатый мотивчик на изысканном инструменте.

16. А где-то труба заиграла:

Стоит на ветру легион -

Друзья опускают забрала

В развернутой славе знамён.

17. Теряя последние силы

На встречу туманного дня...

- Восстаньте, деревья, на вилы

Туманное небо подняв!

18. На тихой пустой 'канонерке'

Останусь, хромой зубоскал:

- Прощайте, прохожий Берзеркер!

- Прощайте, неистовый Скальд!

И вновь мысль о восстании. Сродни Заболоцкому, поэт обращается к деревьям, но призывает их не читать стихи Гесиода, а восстать, призывая в свои ряды, как Катилина призывал перебежчиков, рабов и колонов. В излюбленной своей манере Роальд Мандельштам использует перекрестную рифму, причем рифмы — почти все точные, даже консонансные отличаются, как правило, лишь расхождением конечных гласных: “кремы-триремы”, “речи-навстречу”, “канонерке-Берзеркер”, что усиливает балладную стройность. Трехстопный амфибрахий здесь звучит мужественно, но самоирония последней строфы “занижает” все стихотворение, а самая неточная рифма стихотворения “зубоскал” - “скальд” подчеркивает эту иронию, доводя до сарказма. Романтическая баллада, как можно было бы охрактеризовать это стихотворение, несомненно связана с лермонтовскими балладами “По синим волнам океана”, “В глубокой теснине Дарьяла” и, очевидно, существует метрическая перекличка с Блоком: “Друг другу мы тайно враждебны” (“Друзьям”III, 125), а у последнего с А. Майковым, стихи которго вынесены Блоком в эпиграф: “Молчите, проклятые струны!”. Однако даже заимствуя размер, Р.Мандельштам, как правило, безошибочен, но в данном случае это даже и заимствованием нельзя назвать — настолько распространен этот размер в русской поэзии, а кроме того, не является подражанием опять-таки в силу экспрессивности, гипертрофированности не только образности, но и чувства. [26]

Римской теме посвящено немало стихов в творчестве Р. Мандельштама, но едва ли не самым уникальным — как по развитию сюжета, так и по образности и ритмике, является стихотворение о римском полководце, легате Публии Квинтилии Варе, не повествующее, но диалогически “разыгрывающее” и реакцию Августа, и трагическое событие римской истории, когда три легиона вместе с полководцем, легатами и всеми вспомогательными войсками (верными галлами) были разгромлены германцами в Тевтобургском лесу в сражении против германских племен во главе с Арминием в 9 г. н. э., впоследствии разгромленном римским полководцем Германиком (15 г. до н.э — 19 г. н. э.). Говорят, что событие это повергло Божественного Августа в такое отчаяние, что он порою бился о двери и восклицал: "Квинтилий Вар, отдай легионы!"(Светоний, А., 23). Б. Рогинский предполагает, что сюжет этот привлекал Мандельштама темой самоубийства (Квинтилий Вар покончил с собой после поражения). На мой взгляд, поэт использует так называемую маску, как говорил Паунд, дающую возможность перевоплощения в одного из персонажей (в данном случае, очевидно, в Августа), чтобы выразить как своё отношение к империи, так и к войне. Тем более, что Р. Васми говорил, что поэт обращался к Пуническим войнам в связи с воспоминаниями военного детства, как это заметил Б.Рогинский (2000, 45).  

ПЕСНЯ ЛЕГИОНЕРОВ

Тихо мурлычет луны самовар,

Ночь дымоходами стонет:

— Вар, возврати мне их,

— Вар, а Вар?

— Вар, отдай легионы!

— Нас приласкают вороны,

Выпьют глаза из голов! —

Молча поют легионы

Тихие песни без слов.

Коршуны мчат опахала

И, соглашаясь прилечь,

Падают верные галлы, —

Молкнет латинская речь.

Грузные, спят консуляры.

Здесь триумфатора нет!

- Вар! – не откликнуться Вару -

Кончился список побед.

Тихо мурлычет луны самовар,

Ночь дымоходами стонет:

- Вар, возврати мне их!

- Вар, а Вар?

- Вар, отдай легионы!

Кузьминский почему-то сравнивает это стихотворение с “Новым Годом” Тихона Чурилина (1914) — то ли из-за созвучий “лар-пожар” и “Вар-самовар”, то ли из-за того, что у Чурилина тоже на глаз короткие стопы. В то время, как у Чурилина экспериментальный стих, состоящий из сочетаний 3-х и 2-иктного дольника, у Р. Мандельштама — с небольшими вариациями — все тот же 3-стопный дактиль, столь редкий в русской поэзии и столь частый у него. В первой и последней строфе, которая является рефреном, Р. Мандельштам использует сочетание 3-стопного дактиля (первые две строки), с 2-х и 1-стопным дактилем, в которым последний безударный слог заменен спондеем, а последняя стока («Вар, отдай легионы”) представляет собой сочетание того же 1-стопного дактиля со вторым дополнительным ударением и 1-стопного анапеста, причем 3-ю и 4-ю строки можно прочесть как одну («Вар, возврати мне их, Вар, а Вар?”) с сильной цезурой после 2 стопы, а в стопе, низводящей интонацию на разговорно-бытовой уровень современной поэту эпохи с неизменным в таких случаях повтором (Вар, а Вар?), поразумевающим вопрос, — вновь замещение безударного слога вторым ударным. Стихотворение это поражает не только образностью и ритмом, но и вопросом: “Что он Гекубе, что ему Гекуба?” Не всем ли воинам — в том числе и загубленной Белой армии — эта эпитафия?

“Вчера разбился Фаэтон”: Миф, история и современность в поэзии Р. Мандельштама

                Я уже писал о том, что Р.Мандельштам транспонирует как миф, так и историю и переносит их в современность:

Утром ущелье — Свечной переулок,

Ночью — Дарьял, Ронсеваль.

И лермонтовский и пастернаковский Дарьял соединились с Ронсевалем, где пал Роланд, соединяя века и показывая необычное в обыденном. Он не иллюстрирует и не описывает мифы, ему присуща “демифологизация”, по выражению Топорова, или, “неомифологизация”, по определению Е. Мелетинского.

Как известно, слово «поэзия» в древнегреческом означало «творить», а слова «миф» и «мысль» восходят к одному древнегреческому корню. Поэт творит из мифа-мысли, как скульптор из глины, рождая звукосмысл. У Р. Мандельштама — мифологическое сознание. Для него миф — не воспроизведение мифологических сюжетов или образов, не то, что говорится во время ритуальных действ, даже не символ или архетип, а способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира и бытия. Миф переживается им как событие реальной жизни: “Вчера разбился Фаэтон”. Для него характерна не достоверность пересказа мифологических сюжетов, а трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мифа, то есть как бы разыгрывание мифа в другом месте и времени и даже деконструкция мифа, как в стихотворениях “Прощание Гектора”, который не погибает у стен Трои, а уплывает, подобно Энею, или “Изгнание Елены”, которое по логике вещей должно являться монологом скорбящего о Патрокле Ахилла, но в конце тот почему-то отправляет ее к ахеям, то есть, получается противоречие и об изгнании Елены вероятно говорит один из сыновей Приама. Аналогичным способом в стихотворении “Рамзес II” поэт сталкивает реалии древнего Египта, Греции, Рима (“на квадриге, украшенной розами”), да еще в конце у сфинксов появляется Эдип под колокольный звон:

И язык меднозвонкий ликующий,

К колокольной гортани прилип —

Ведь сегодня у сфинксов тоскующих

Появился бродяга-Эдип.

Поэт сам как бы находится в трех географически-временных точках одновременно: древний Египет эпохи Рамзеса, древняя Греция времен Эдипа, и современный поэту Петербург-Ленинград с колокольный звоном, “меднозвонко” объединяющий время и пространство, то есть хронотоп по Бахтину. Прежде, чем обвинять поэта в эклектизме, вольности или даже в невежестве, следует разобраться в том, как изменилось отношение к мифу в современной литературе, тем более, что в других случаях Р. Мандельштам довольно точен, в частности, он точно приводит цитаты из “Метаморфоз” Овидия в качестве эпиграфа в “Ноктюрне” (“Вопросам сумрачным в ответ…”), миф о Данае, о Прометее или о Ясоне и Фаэтоне, хотя и транспонирует последние в современность.

Вячеслав Иванов считал, что миф – это «объективная правда о сущем» и «отображение реальностей». А.Ф.Лосев, во многом перекликаясь с В.И.Ивановым, в «Диалектике мифа» говорит о том, что миф конкретен, реален, это «не фантастический вымысел, но логически, т.е. прежде всего диалектически, необходимая категория сознания и бытия вообще. Миф не есть бытие идеальное, но жизненно ощущаемая и творимая вещественная реальность»[27]. Отграничивая миф от «частично совпадающих с ним форм сознания и творчества», то есть от науки вообще и от метафизики в частности, и говоря о том, что «миф гораздо более чувственное бытие, чем сверхчувственное»[28], Лосев пытается отграничить миф также и от поэзии, находя между ними немало общего, но полагая, что «поэтическая действительность есть созерцаемая действительность, мифическая же действительность есть реальная, вещественная и телесная, даже чувственная, несмотря ни на какие ее особенности и даже отрешенные качества»[29].

Однако не достоверность пересказа мифологических сюжетов, а трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мифа, то есть как бы разыгрывание мифа в другом месте и времени выявляет неизменное в вечно меняющемся, утверждает неделимость времени и культуры, облекает плотью символ и архетип. Так, друзья поэта становятся героями мифов, а герои мифов переносятся в современность:

Осень. Босая осень.

В шкуре немейских львиц,

В перьях их медных сосен

(Стрелы стимфальских птиц).

Осень. Даная. Миф.

Гривы садов лысеют.

Ржёт полуночный лифт.

Отодвигая границы, пределы, раздвигая мир, поэт вбирает его в себя, растворяясь в нем. Прожить заново то, что было «до» – значит раскрыть смысл корней. Осмысление времени есть восстановление его, распадающегося под гнетом злобы дня, в единстве и таким образом, восстановление истории, в которой происходит становление человека, становящегося самим собой.

Я варвар, рождённый в тоскующем завтра,

Под небом, похожим на дамский зонт.

Но помню былое: плывут аргонавты,

Под килем рыдает взволнованный Понт.

“Тоскующее завтра” — это, несомненно, оторванность от прошлого, “тоска по мировой культуре” с той лишь разницей, что О. Мандельштам сформулировал этот принцип акмеизма в 1913 г., а наш поэт жил в глухие 1950-е, когда народ стремились изолировать не только от мировой культуры, но и от мира. И хотя в конце стихотворения поэт приходит к отрицанию: “Так спи же: не будет второго Ясона,/ Как нет золотого руна!”, в другом — он приходит к отрицанию отрицания:

Я найду для граждан хмурых

Руна умерших баранов

И велю содрать три шкуры

С отупевших барабанов.

            Стало быть, Роальд Мандельштам обращается и к мифу, и к истории, чтобы передать связь времен и свое отношение к настоящему. Обращаясь к Пуническим войнам или к Катилине, скрываясь под маской “скальда” или воина, поскольку для него история — здесь и сейчас (“В Небе идёт война/ Алой и Белой розы”) или к литературе (“Дон Жуан”, Шекспир, который проходит по городу, то есть по Ленинграду 1950-х), он делает и литературу, и историю достоянием современности, не иллюстрируя, а переживая их. Поэт Л. Костюков, путая мифологию и слово “миф”, употребляемое в расхожем, бытовом смысле (то есть синоним слова «легенда»), смешивая находки Шлимана на раскопках Трои (имеющие отношение к мифу без кавычек), с созданием легенды из собственной жизни (с созданием имиджа, как это в своё время трактовал Д.А. Пригов[30]), пытается утверждать, что Р. Мандельштам сам стремился “превратиться в миф”.[31] Напротив, обращаясь к классическим мифам, Р. Мандельштам транспонирует, трансформирует или деформирует их, поскольку и миф для него — здесь и сейчас.

            “Была Эллада на Земле”

                Кузьминский в своей заметке задается вопросом о том, каким образом стихотворение Р. Мандельштама “Когда-то в утренней земле/ Была Эллада”, предположительно написанное в 1953-54 гг., могло совершенно точно совпасть с известным стихотворением Пастернака из романа “Доктор Живаго” «Свеча горела на столе, /Свеча горела», которое в то время еще было в столе и не ходило даже в списках. Кузьминский приходит к выводу, что это явление поэтического параллелизма:

Когда-то в утренней земле

Была Эллада...

Не надо умерших будить,

Грустить не надо.

Проходит вечер, ночь пройдёт —

Придут туманы,

Любая рана заживёт,

Любые раны.

Зачем о будущем жалеть,

Бранить минувших?

Быть может, лучше просто петь,

Быть может, лучше? —

О яркой ветренной заре

На белом свете,

Где цепи тихих фонарей

Качает ветер,

А в жёлтых листьях тополей

Живет отрада:

— Была Эллада на земле,

Была Эллада...

Прежде всего следует заметить, что и у Пастернака упорядоченный разностопник — сочетание 4-стопного с 2-стопным ямбом — не первый опыт. Еще в 1917 г. в книге “Не время ль птицам петь” вторым стихотворением стоит “Тоска”:  “Для этой книги на эпиграф/ Пустыни сипли, / ревели львы, и к зорям тигров /Тянулся Киплинг” (I, 111). Он даже пытался написать нечто вроде революционной баллады, во всяком случае, портрет этим размером:

Я увидал его, лишь только

            С прудов зиме

Мигнул каток шестом флагштока

            И сник во тьме.

……………………………………

Был юн матрос, а ветер — юрок:

            Напал и сгрёб,

И вырвал, и задул окурок,

            И ткнул в сугроб.

            (“Матрос в Москве”, 1919, I, 259)

Пастернак, видимо, сам понял, что для больших повествовательных произведений этот размер не годится, и на время отказался от него, а для ряда эпических произведений избрал либо 4-стопный ямб (“9-е января”, “Высокая болезнь”), либо 5-стопный ямб (“Спекторский”), однако 7 часть “Лейтенанта Шмидта” написана этим размером:

Он тихо шёл от пушки к пушке,

А даль неслась.

Он шёл под взглядами опухших

Голодных глаз.

И вот, стругая воду, будто

Стальной терпуг,

Он видел не толпу над бухтой,

А Петербург.

Трудно сказать, насколько был близок Р. Мандельштаму Пастернак: с одной стороны, родственное художническое видение, но — не та перспектива, не та температура: у Пастернака — темперамент, у Роальда Мандельштама — неистовство (“Неистовый скальд”). Стало быть — иная музыка. Подобный размер встречается у Баратынского:

Когда взойдёт денница золотая,

            Горит эфир

И ото сна встаёт, благоухая,

            Цветущий мир,

И славит все существованья сладость;

С душой твоей

Что в пору ту? Скажи: живая радость,

            Тоска ли в ней?

Есть у него и шуточное стихотворение, написанное тем же размером:

Мою звезду я знаю, знаю,

            И мой бокал,

Я наливаю, наливаю,

            Как наливал.

Гоненьям рока, злобе света

            Смеюся я:

Живёт не здесь — в звездах Моэта

            Душа моя!

Когда ж коснутся уст прелестных

            Уста мои,

Не нужно мне ни звёзд небесных,

            Ни звёзд Аи!

У Фета есть стихотворение, в котором сочетание пятистопного и двухстопного ямба усилено ритмико-синтаксическим повтором-кольцом, как заметил Эйхенбаум в “Мелодике русского лирического стиха” (Эйхенбаум 463):

Я полон дум, когда закрывши вежды,

            Внимаю шум

Младого дня и молодой надежды,

            Я полон дум.

Однако гораздо вернее вновь обратиться к Серебряному веку — к Блоку (у

которого, видимо, черпали и Пастернак, и Р. Мандельштам — и не только они [32]):

Мы живём в старинной келье

                У разлива вод.

Здесь весной кипит веселье,

                И река поёт.

                (I, 169)

Или:

Там неба осветлённый рай

                Средь дымных пятен.

Там разговор гусиных стай

                Так внятен.

(1910, III, 264).

                И все же в последней строке последней стопы Блок нарушает монотонное чередование и усекает стопу, оставляя односложник.[33] У Блока, на мой взгляд, самый пластичный и музыкальный стих в Серебряном веке, несмотря на все экзерсисы Брюсова и Белого, поскольку у Блока — абсолютный прирожденный слух, у них — математика, метроном. К этому размеру он возвращался позже — в 1913 (III, 287):

Из ничего — фонтаном синим

                Вдруг брызнул смех.

Мы головы наверх закинем —

                Его уж нет...

                Хотя и в этом стихотворении в последней строке последней строфы — односложник (”И всполошив её напрасно,/ Зачах”), тем не менее, внимательный читатель (каковым несомненно являлся Пастернак) мог оценить все достоинства и недостатки данного размера. Кроме того, как показано выше, Пастернак методом проб и ошибок понял на “Матросе”, что этот размер для баллады и повествования не очень подходит. Итак, остается — лирика, любовь, неуловимая игра света и тени, как у Фета, но тот предпочитал хорей или трехсложник. Решающим было, очевидно, введение повтора-рефрена: «Свеча горела на столе, / Свеча горела”. И вот оказалось, что верно найден тон, и тема – любовная лирика, словом, семантический ореол, точнее — романс. Остается лишь гадать: если действительно Роальд Мандельштам ориентировался только на Блока, каким чутьем ему удалось сдвинуть этот самый семантический ореол, и — получилось экзистенциальное переживание о невозможности утолить “тоску о мировой культуре”, даже приобщиться к ней, однако сам факт, что она была — отрада. И тема крупнее, и вместо свечи — Эллада, и “цепи тихих фонарей” соединили Ленинград 1950-х с античностью, и поэт обрел мужество и осознал свой способ борьбы — свое оружие: “Быть может, лучше просто петь, /Быть может лучше?” Вопрос, быть может, риторический. А все же — “Была Эллада на земле,/ Была Эллада…” И опять-таки отметим, что стихи проклятого поэта не могут быть пронизаны таким чувством и озарены таким светом.

                                Последний поэт

Он знал, что скоро умрет. Мысль о неизбежной и скорой смерти нелегка и в преклонном возрасте, однако поразительно то, что в его стихах очень мало элегий и вовсе нет жалости к себе (жалость есть лишь в элегиях на смерть повесившегося друга художника Преловского и девочки-соседки, умершей от туберкулеза); нет у него и жалоб на судьбу. Лишь однажды, когда он еще не научился терпеть боль, с которой смешалась и родственная — чужая, но не чуждая, через месяц после самоубийства Преловского он напишет “Серебряный Корвет” — вариант “Летучего Голландца” с серебряным — белобéрежным (основное ударение на третьем слоге) крылом, сродни любимым им “Алым Парусам” Грина. Выпеть эту жизнь, выдохнуть ее до конца — значит дойти до предела; потому и вместо слова “отпет” — нарушающее эвфонию, резкое зияние гласных верхнего подъема: “и испет” (одна из которых под ударением). Гриновский капитан — не Харон — возьмёт его на борт, предварительно сведя счеты с “седой блядью — жизнью”.В это он верил и так видел свою смерть, но в отличие от спортсмена и кулачного бойца Преловского, этот больной тщедушный юноша не спешил сводить счеты с “седой блядью-жизнью”, чувствуя, быть может, долг перед даром: быть благо-дарным — значит выдохнуть вместе с даром и самою жизнь — дар Божий не даётся даром. Когда же болезнь отпускала на время и он мог дышать, поэт был упоён жизнью и благодарен за каждый прожитый день. В его стихах-видениях смерти есть юмор, нередко едкий, самоирония, как

в стихотворении “Друзьям”:

Когда умирает писатель,

То в небе его фолианты

Несут (трепещи, мой приятель!)

На суд знаменитого Данте.

                Далее поэт говорит о том, что за “погрешности формы и стиля” виновных, естественно, отправляют в ад, где после прелюдии-порки, “рогатый” их жарит без дров на собственном сале, “А после достойной расправы /Жаркое поставит в потёмки, / Блистательных предков забавить/ На страх неразумным потомкам”. Пушкинский стих “Отмстить неразумным хозарам” вновь преломлен в блистательной аллюзии. Подобная видоизмененная цитата — диалог через века, иначе говоря, “цикада”, как говорил О. Мандельштам. Думаю, Данте оправдал бы нашего поэта, если бы речь шла только о стихах, но не пощадил бы его за другое, как не пощадил он Арнаута Даниэля, которого называл “мастером выше, чем я”, карая за грех сладострастия. Словом, Дант и Брандт в чем-то сходятся, как добрые христиане, но — “если всех принимать по заслугам, то кто избежит кнута?” (Шекспир). Однако, быть может, Дант отправил бы нашего поэта в Лимб, где он поместил некрещенных праведников и благочестивых язычников (зависит от того, как он относился к наркомании). Самое горькое, на мой взгляд, стихотворение Р. Мандельштама — “Эпилог”, в котором говорится не столько о смерти, сколько о безрадостной судьбе смеяться и петь в пустоте, однако и в этом стихотворении есть осознание не только собственной слабости, но и силы:

                Тяжёлое эхо

                Глотало потоки прозрачного смеха,

                И снова надолго всё смолкло потом,

                И ночь наступила, —

                Не слышал никто,

                Как пел и смеялся

                В безрадостной мгле

                Последний, быть может,

                Поэт на земле.

Теперь пора подводить итоги и отвечать на вопросы, поставленные в начале. Поэт, ощущающий себя позвонком в культуре тысячелетий, выстраивающий свою собственную иерархию ценностей вопреки существующей — не проклятый поэт, хотя он и писал: “Я болен и стихи мои больны” и у него есть несколько стихотворений, полных агонизма, неприятия окружающей жизни и антагонизма, по экспресиии и резкости роднящих его с холстами его друга Арефьева, как например, посвященное художнику “Небо — живот — барабан”, “Тряпичник” или “Мрачный Гость”:

Мои друзья — герои мифов:

Бродяги, пьяницы, и воры.

Моих молитв иероглифы

Пестрят похабщиной заборы,

Твердя своё

Баранам, прущим на рожон,

Стихи размеренной команды —

Такие песни

                        не для жён.

— Здесь есть мужья.

                        — Но есть ли мужи?

(Мой голос зычен,

груб и прям.)

                        Дорогу мне!

Не я вам нужен!

Я не пою эпиталам!

                В этих стихах есть несомненный вызов обществу, окружающей действительности, ощущение себя изгоем и избранником одновременно, что характерно также для О. Мандельштама и М. Цветаевой. Однако он на редкость целен, в его стихах есть героический романтизм, есть вызов окружающей серости, но нет раздвоенности, как скажем, у Бодлера или Верлена. Да, он урбанист, но не подпольный человек и не певец подвалов, как Корбьер — он был зачарован небом едва ли не в большей мере, чем землей. Видимо, из-за болезни, в нем развилось обостренно-радостное восприятие жизни. Он спешил жить и дышать. Для него не меньшей трагедией было, что “нет Золотого руна” и “что вчера разбился Фаэтон”, чем житейские неудачи. Лирика — и очень нежная, в том числе и любовная, в стихах Р. Мандельштама есть. Да, в его наследии есть определенное количество подражаний, в основном поэтам Серебяного века, больше всего — Блоку, Гумилеву и О. Мандельштаму, но роднит его с ними не это, а родственное отношение к культуре, к прошлому, а если шире — ко времени-пространству, которое для него неделимо и поэтому вослед за Данте, О. Мандельштамом и Гумилевым (Гёльдерлином, Леконтом де Лилем, Байроном, Паундом, Элиотом), он стремится в “золотую, как факел, Элладу”:

Нет прекраснее песни ветров!

А поэтам — желанней награды,

Чем жемчужная сеть островов

И коринфские кудри Эллады —

Нет на свете губительней яда,

Чем слова увидавших во сне

Обречённую вечной весне

Золотую, как факел, Элладу!

            (“Альба”)

                “Жемчужная сеть островов” — это, конечно, те острова, которые Осип Мандельштам называл святыми:

О, где же вы, святые острова,

Где не едят надломленного хлеба,

Где только мёд, вино и молоко,

Скрипучий труд не омрачает неба,

И колесо вращается легко?

            (“Черепаха”)

                Гёльдерлин называл их “возлюбленными”, Байрон — благословенными (Blessed Isles), а Леконт де Лиль не задумываясь назвал из святыми, как заметил польский исследователь творчества Осипа Мандельштама Пшибыльский [34].

По синкретизму образного видения поэт сравним, пожалуй, лишь с О. Мандельштамом, а по динамизму, экспрессии и по накалу, Роальд Мандельштам занимает совершенно уникальное место в русской поэзии. Развивался он с сумасшедшей духовной скоростью — за какое-то десятилетие он прошел путь от одаренного подражателя до выдающегося поэта, научившись своё совершенно неповторимое видение передавать столь же неповторимо, причем работал он с голоса, обладал абсолютным поэтическим слухом, и причина его уникальности не в том, что он был наркоманом, а “алкоголику Блоку такие образы и не снились”, как писал Кузьминский (123) — у вполне нормального Б. Пастернака сходное зрение и динамика развития образа, как было показано выше. Несмотря на расхождения с Кузьминским, в главном я с ним согласен: второго (ни Блока, ни Гумилева, ни О. Мандельштама, ни Маяковского ) — не было. Есть поэт.

© Ян Пробштейн февраль-август 2005

---

[1] Русский журнал. 15 декабря 1997. www/russ.ru/journal/zloba_dn/97-12-15/medved.htm (15 декабря 2004).

[2] Стихотворение восходит к знаменитому стихотворению Фета «На заре ты ее не буди» (1842). Этим размером написаны “Колодники” А.К. Толстого, им пользовались и Некрасов, и символисты, в частности, Белый и Блок, а также акмеисты и, прежде всего, Гумилев. См. Гаспаров, М.Л. Очерк истории русского стиха. М.: Наука, 1984, стр.172-173.

[3] Ср.: “О, я хочу безумно жить: /Все сущее — увековечить, Безличное — вочеловечить, /Несбывшееся —  воплотить!” (1914 III: 85); ”Земное сердце стынет вновь,/ Но стужу я встречаю грудью. /Храню я к людям на безлюдьи/ Неразделенную любовь» (1911 – 6 февраля 1914, III: 95); “В огне и холоде тревог — / Так жизнь пройдет. Запомним оба, /Что встретиться судил нам бог / В час искупительный — у гроба” (1910-1914, III: 96).

[4] Причем оба указывают автора книги “Символизм” А. Белого как предшественника. См., например, Тарановский, К. О Взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. // American Contribution to the Fifth International Congress of Slavists, I: Linguistic Contributions. The Hague, 1963, 287-322. Rpt. О Поэзии и поэтике. М: Языки русской культуры, 2000, 372-403; Гаспаров, М.Л. Метр и Смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. Москва: РГГУ, 1999. 

[5] Мандельштам Р. Дневник 1958 года // «Часы» № 22, Ленинград, октябрь-ноябрь, 1979, с. 125.

[6] Арк. А. Штейнберг. К Верховьям. Собрание стихов. М., Совпадение,1997, сс. 227-228.

[7] Перевод Е. Кассировой. Поэзия французского Символизма. Лотреамон Песни Мальдорора. Изд-во Московского университета, 1993, с. 115.

[8] Ср. Тарановский, К. Зеленые звезды и поющие воды у Блока. // О Поэзии и поэтике. М: Языки русской культуры, 2000, 330-342.

[9] Там же., стр. 337.

[10] Богомолов Н. От Пушкина до Кибирова. М.: НЛО, 2004, с. 480.

[11] Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама // Slavic Poetics. Essays in Honor of K. Taranovsky. Edited by Roman Jakobson, C.H. van Schooneveld, Dean S. Worth. — The Hague-Paris, 1973, pp. 367-389. Цит. по: «Сохрани мою речь» № 3/1. Москва: РГГУ- Записки Мандельштамовского общества, 2000, сс. 254-255.

[12] Опубликовано на сайте Гейм-Гуру в разделе стихи современных поэтов, на что один ироничный молодой человек заметил там же: “Я и не знал, что Р. Мандельштам — современный поэт. А под каким ником он зареген?” [ то есть, под какой кличкой он зарегистрировался]. http://forums.gameguru.ru/board-speak/action-display/num-1075235539/start-60/ (15 декабря 2004).

[13] Русский либеральный Журнал Peter-Club /www.peterclub.spb.ru/art/brandt/skald.html (12 декабря 2004).

[14] “Александр Арефьев (1931-1978) прошел наиболее противоречивый путь. Он работал в разных техниках, экспериментировал, и в творчестве его много контрастов. Нежная графика "Банной серии" и ранних пейзажей конца 40-х годов сменяется резкими экспрессивными бытовыми сценами, частенько со скандалами и насилием. Серия работ, посвященных Древней Греции, не уводит зрителя слишком далеко — настолько они жизненны и лишены холодной архаики. Фантастический гротеск позднего периода многие считали периодом упадка, однако молодые художники и некоторые искусствоведы высказывали мнение, что в них, при утрате прежних качеств, появляется та жесткая броскость, которая затем, через несколько лет, полновесно вошла в новое искусство. Вынужденный эмигрировать после тюремного заключения, художник вскоре умер в Париже, не сумев вписаться в "западную" ситуацию. Он был наиболее активным членом группы, умер первым, и потому для сокращения их стали называть "Группа Арефьева", "Арефьевцы", "Арефьевский круг", хотя сами художники относились к этом неоднозначно. Можно вспомнить, что когда-то они шутливо называли свое сообщество "Болтайка" или ОНЖ - Общество нищих (или непродающихся) живописцев”. (Н. Благодатов «Арефьевский круг”. Русский Альбом. Энциклопедия современного искусства. http://www.russkialbum.ru/r/enc/50_aref.shtml) (15 декабря 2004).

[15] “У истоков ленинградского андеграунда: Роальд Мандельштам”. // Программа Радио “Свобода”  Поверх Барьеров. 26 июня 1999

http://www.svoboda.org/programs/otb/1999/obi.18.asp (12 декабря 2005).

[16] Гаспаров упоминает стихотворение Фета “Тихая звездная ночь/Трепетно светит луна” (1842, 167), “Старый Капрал” Беранже, в переводе Курочкина, положенное на музыку Даргомыжским («Я оскорбил генерала/ Молод и он оскорблять”), и “Смело, товарищи, в ногу” Радина (1897).

[17] Ср. “Шли мы стезею лазурною” (“Ante Lucem”, I, 38),  “Сумерки, сумерки, вешние” (I, 119), «Встану я в утро туманное, /Солнце ударит в лицо” (I, 127), “Медленно в двери церковные” (I, 133), только на мужских рифмах: “Жду я холодного дня / Сумерек серых я жду” (I, 140), в “Распутьях”: “Все ли спокойно в народе? /Нет, Император убит” (I, 269), “А.М. Добролюбов (“Из городского тумана, I, 275), “За Гранью прошлых дней”: «Мчит меня мертвая сила” (I, 352), “Или устал ты до времени…” (I, 355), “Кто-то вздохнул у могилы…” (I, 357) “В сумерки девушку стройную…” (I, 358).

[18] Сологуб В. А. Воспоминания / Ред., предислов. и примеч. С. Шестерикова. М. —Л., 1931. С. 183-184, цит. по: Лотман, Ю. М. Символика Петербурга. // Внутри мыслящих миров. Семиосфера. Санкт-Петербург, Искусство-СПБ, 200.322.

[19] Мандельштам, Н.Я. Воспоминания. Нью-Йорк, 1970, 200-216; Taranovsky K., International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, XII, 167; Ronen O. Slavic Poetics, 1973, 370.

[20] Вариант:

Не китаец, привычный к вину,

Распечатал его для людей

И лимоном нарезал луну

На тарелки ночных площадей…

[21] Из письма автору этих строк.

[22]  Перевод В. Шора. Поэзия французского Символизма. Лотреамон Песни Мальдорора. Изд-во Московского университета, 1993.

[23] Перевод мой — Я.П.

[24] Антология современной английской поэзии. // Сост. М. Гутнер. // Ленинград: художественная литература, 1937. К тому времени, как антология, составленная в 1936 г., была издана, кн. Святополк-Мирский был арестован, а впоследствии растрелян. Очевидно, для того, чтобы книгу спасти, поставили фамилию тогда 25-летнего Гутнера, который помогал Мирскому. По свидетельству Сергея  Зенкевича (Нещеретова), внука поэта, на титульном листе своего экземпляра М.А. Зенкевич зачеркнул фамилию Гутнер, приписав сбоку “чушь”, и написал: Святоплок-Мирский.

[25] Лотман Ю. М. Культура и взрыв. //Семиосфера. —  СПб., 2000. 42.

[26] Как указал Гаспаров в книге “Метр и Смысл” (1999, 120-151), 3-стопный амфибрахий получил широкое распространение в русской поэзии, начиная от заздравных песен, традиция которых была положена переводом Дельвига-Баратынского 1822 г. из Коцебу “Ничто не бессмертно, не прочно / Под вечно-бессмертной луной” до Луговского, Смелякова Уткина и пр., которых Р.М. вряд ли читал. К этому ореолу можно также добавить “Ночной смотр” Цедлица-Жуковского, “Я пью за военные астры” О. Мандельштама, “Два гренадера” Гейне, положенный на музыку Шуманом, переведенный Михайловым, и широко исполнявшийся русскими певцами. Среди огромного количества описанных и процитированных стихотворений и выделенных тем-ореолов, у Гаспарова почему-то нет “Восьмистиший” О. Мандельштама, которые сами — ореол: овеществленное в образах, почти физиологическое изображение процесса творчества, которое позволяет поэту выйти из пространства “в запущенный сад величин” и обрести поистине космическое видение. Это — метафизическая поэзия. “Определение поэзии” Пастернака (хотя и написанное другим метром) и О. Мандельштама, начинающиеся одинаково — с физиологической передачи процесса говорения-пения, ведь оба работали с голоса, в конце диаметрально расходятся: для Пастернака “вселенная — место глухое”, Мандельштам видит, как “Большая вселенная в люльке / У Маленькой вечности спит”.

[27] Лосев А.Ф. Диалектика мифа. Публикация А.Тахо-Годи // Новый журнал. ‑ Нью-Йорк, 1990. ‑ №181. ‑ С.258.

[28] Там же, с. 315.

[29] Там же, с.248.

[30] См. Пригов, Д.А. Нельзя не впасть в ересь. // Континент № 19, 1991— Сс. 320-325.

[31] Более того, в своей статье Л. Костюков утверждает, что стихи Р. Мандельштама якобы “без ключа” не понятны и ничоже сумняшеся пишет, что “подлинно великое стихотворение либо открыто без ключа, либо само содержит в себе ключи и к собственному пониманию, и к пониманию времени и места” — будто бы стихи О. Мандельштама или В. Хлебникова (не говоря уже об Элиоте или о так. наз. “герметических” поэтах) понятны без ключа.  (См. http://www.poesis.ru/poeti-poezia/kostuk/frm2_poez.htm.)

[32] Среди стихотворений, не включенных Н. Гумилевым в прижизненные сборники, есть “Песенка”:

Ты одна благоухаешь,

Ты одна;

Ты приходишь и сияешь,

            Как луна.

Вещь, которой ты коснулась,

            Вдруг свята,

В ней таинственно проснулась

Красота.  (И. т. д., 19178-1918 гг. Т. I, 401-402).

[33] Ср. также: 

Испугом схвачена, влекома

                В водоворот…

Как эта комната знакома!

                И всё навек пройдет?

(“Черная кровь, 1914, III, 56)

Здесь в 4 строке 1-й и 3-й строф — наращение стопы, видимо Блоку показалось слишком монотонным размеренное чередование 4-х и 2- стопников; это 6 стихотворение цикла, в 5 — чередование 4-х и 3-стопного ямба, а в 7 — сочетание 4-2-4-4.

[34] Przybylsky, Ryszard. An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam: God’s Grateful Guest. Ann Arbor: Ardis, 1987. 187.