Эскиз на ветру: Джон Эшбери

 В этой статье я свел воедино все, что было написано и опубликовано на английском и на русском языках в разных изданиях, кое-что добавил и — увы, перевел глаголы в прошедшее время кроме тех, которые относятся к творчеству.

Поэт Джон Эшбери  (28.07 1927– 03.09-12017) не был обойден ни вниманием современников, ни литературными премиями. Первая книга стихов Эшбери «Некие деревья» (1956), победила в конкурсе серии «Молодые Йельские поэты,  выбранная У. Х. Оденом, причем финалистом была книга его ближайшего друга Фрэнка О'Хара, еще одного представителя так называемой «Нью-йоркской школы» поэзии.  Долгое время Эшбери был канцлером (председателем) Американской Академии поэтов, членом Американской Академии искусств и наук, Института Литературы и искусства, лауреатом Пулитцеровской, Болингеновской и многих других премий, в том числе премии национальной ассоциации критиков, удостоенный медали «За выдающийся вклад в американскую литературу» Национального книжного фонда США, Джон Эшбери и в жизни, и в своем творчестве меньше всего производил впечатление «живого классика», мэтра. Скорее наоборот: Эшбери, который умер 3 сентября 2017 г. дожив до 90 лет, постоянно искал, постоянно во всем сомневался настолько, что неуверенность как бы возвел в принцип. Неуверенность Эшбери в каком-то смысле сродни тютчевской: “Мысль изреченная есть ложь”. Эшбери считал, что истинное понимание и духовное общение в наш век технического прогресса и шквала информации невозможно, нельзя ничего утверждать, в слове невозможно выразить ни мысль, ни образ. «Слова – спекуляция только / (От латинского “speculum” – зеркало): / Они ищут и не могут найти значения музыки», – говорится в поэме «Автопортрет в выпуклом зеркале». (Здесь и далее перевод мой. – Я. П.) «Эшбери утверждает, что ничего нельзя утверждать, – пишет профессор Хэрриет Зиннс, которая прослеживает влияние дзэнбуддистской философии на творчество Эшбери. – Он не пытается называть, именовать. "Невозможно дать имя тому, что ты делаешь... “Истинное” не имеет ни цвета, ни признаков"[1], – вновь и вновь повторяет Эшбери». Многие критики ловили поэта на противоречии: «Эшбери слишком красноречиво выражает мысль о том, что в слове невозможно выразить мысль, и заставляет нас понять, что понимание невозможно», – остроумно заметил Дональд Рейман, один из крупнейших современных исследователей поэзии английских романтиков.

Пожалуй, ни об одном из поэтов столько в свое время не спорили сколько о творчестве Джона Эшбери. Каждая новая книга вызывала поток противоречивых рецензий. Мнения расходились диаметрально – от восторженного, причем восторги исходят не от неискушенных любителей, а от таких влиятельных критиков, как профессора Гарольд Блум и Марджори Перлофф, ведущий критик журнала «Нью-Йоркер» профессор Гарвардского университета Хелен Вендлер и Мичико Какутани, рецензентка газеты «Нью-Йорк Таймс», – до полного неприятия, обвинений в солипсизме, герметизме, эклектике, эстетизме, стремлении за красноречием и виртуозностью скрыть пустоту и т. д. Установив генетическое родство Эшбери с его старшим современником Уоллесом Стивенсом, представителем философского, метафизического направления, противники Эшбери, являвшиеся в то же время почитателями Стивенса, не понимали или не принимали постмодернистского скепсиса, даже безысходности современного поэта. Если Стивенс, видя все противоречия жизни и современного ему американского общества, не отделял тем не менее себя от общества, а искусство от жизни, искал пути преодоления этих противоречий, то Эшбери как бы заявлял о том, что противоречия эти непреодолимы, общество глухо и слепо к искусству, а человек глухонем к человеку. При этом и почитатели, и противники отдавали дань его мастерству, виртуозному владению словом. Даже в огромной поэме на целую книгу Эшбери редко повторял одно и то же слово. Эшбери – один из немногих, по мнению Вендлер, кто сумел в своем поэтическом словаре органично слить архаику, язык Шекспира, Эндрю Марвелла, английских поэтов-метафизиков и современный американский сленг, язык средств массовой информации, рекламы, включая вирши, украшающие общественный транспорт, и рекламные песенки, исполняемые по радио и телевидению, технические термины и непристойности. Такие выдающиеся поэты, как Элиот, Паунд, Мaрианна Мур, смело вводили так называемый “низкий штиль” в свои стихотворения, говорит Вендлер, но Эшбери довел этот модернистский эксперимент до предела[2].

            По его собственному признанию в интервью престижному журналу «Пэрис ревью», он и не помышлял о том, чтобы стать поэтом. Когда он был старшеклассником, Эшбери, как он говорит, случайно победил в конкурсе поэзии и в качестве приза ему дали антологию, составленную Луисом Унтермейером. Ему тогда больше импонировали такие мастерски написанные стихи, как у поэтессы Элинор Уилли, а вот стихи Одена или Уоллесса Стивенса озадачивали, и понадобилось немало времени, когда он начал понимать их — после многих прочтений. По окончании школы, он поступил в Гарвард, где познакомился с Кеннетом Кохом, вместе с которым вскоре стал редактировать журнал Harvard Advocate (что можно перевести как «Гарвардский сторонник» или «приверженец»), где печатал и свои стихи, однако такие престижные журналы, как чикагский «Поэзия» (Poetry), долгое время отвергали его стихи.[3] И все же к раздумьям о том, «Что есть поэзия», как называлось одно из его стихотворений из книги «Дни на плаву» 1977 г., он периодически возвращается всю жизнь:

           

Средневековый город с ворсистой шерстью

Бойскаутов из Нагойи? Снег,

Который пошел, когда мы того пожелали;

Прекрасные образы? Попытка уйти

От идей, как в этом стихе? Но мы

Возвращаемся к ним, словно к жене, покидая

Желанную возлюбленную. Теперь

Им придется поверить,

Как веруем мы. В школе

Выпололи все мысли:

То, что осталось, похоже на поле.

Закрой глаза и увидишь, что это простерлось на мили.

Теперь открой и смотри на отвесно бегущую тропку.

Это может нам принести – что? Какие цветы в скором времени?

(Перевод Яна Пробштейна)

Почти двадцать пять лет спустя, уже по-иному, Эшбери вновь вернулся к этой теме:

Что написано на бумаге

на прикроватной тумбочке? Там что-то есть

или это с прошлой ночи что-то?

Почему эта птица игнорирует нас,

медля в полете, на лету меняя направление?

Может, это чувство вины из-за катушки,

которую она уронила на берег ручья,

куда та и скатилась? Темная катушка,

движется теперь в океан — какая иная судьба могла быть у тебя?

Ты могла жить в ящике стола

много лет в заключении, в гостюрьме. Теперь ты свободна

принимать решенья по мере поступленья вопросов.

Бедное лысое существо. 

            («Что написано», из книги «Поставьте здесь свое имя», 2000; перевод Яна Пробштейна)

            Нелегко теперь оценить, какой творческий путь прошел Эшбери и как далеко ушел от самого себя более, чем за семь десятилетий от первой книги до последней на сегодняшний день «Смятение птиц», изданной в 2016 году. Вот, например, стихотворение «Глазуновиана» из первой книги поэта:

Человек в красной шляпе

И белый медведь, но тут ли он?

Окно, выходящее в тень, —

Здесь ли оно?

Все, что иногда мне дано,

Инициалы, парящие в небе, —

Жатва ночи арктической, летней?

Медведь

Валится замертво в перспективе окна.

Стронулись к северу милые племена,

В мерцающих сумерках

Плотней ласточек плоть сплетена.

Реки крыльев нас окружают

и горесть без дна.

(Перевод Аркадия  Драгомощенко)

            Тем не менее, есть некие принципы, которым он следовал всю жизнь, разумеется, их развивая. Прежде всего, следует отметить влияние Уильяма Джеймса, американского психолога и философа, введшего в оборот такой общеизвестный сейчас термин, как «поток сознания», как заметил в своей статье «Американский закройщик» («American Snipper»), иронически обыгрывая слово из популярного недавно триллера «Американский снайпер» (“American Sniper”), американский поэт и критик Дэн Киассон.[4] Джеймс описал сознание как «чередование полётов и посадок на насест» (flights and perchings), заметив, что мы нередко переоцениваем это сидение на насесте, все эти существительные и смысловые глаголы, которые затмевают такие неприметные словечки, как «в», «и», «но», «или». Джеймс настаивал на «восстановлении смутного и невыразимого в их значении (букв. в подобающем им месте) в нашей мыслительной деятельности»:

Возможно, я только забыт.

Возможно, это действительно было, как ты говоришь.

Как я могу знать ?

Жизнь растет, ширится, больше, непостижима, опасна,

Еще невидима никем.

Я одинок, тих,

Словно безветренная трава этого дня.

И обжигающее знанье.

И листья падают, не слушаясь руля, и жгут.

Один, по крайней мере, может спать до Дня Суда -

Но может ли ? Будь осторожен, что ты говоришь, обеспокоенная стая

Уже другая, другая и отступает

В уравненье цветное удержания долгого курса.

Никто не знал, что были

Микробы изменившимися. Ты мне нравишься,

Поскольку это все, что я могу сделать.

И то, что происходит — получение тобой истории невосстановленной,

И бриз от берега уносит это плавно прочь,

Недалеко. И был обут,

Подумать только, тот встречающий — в закат,

Блестящий, беспорядочный и острый,

Как слово, что во рту держали слишком долго.

И косточку выплевывает он.

                        («Бриз от берега». Перевод Аркадия  Драгомощенко)

      Другим влиянием, несомненно, является французский сюрреализм (а Эшбери много лет прожил во Франции и не так давно издал двухтомник переводов, в основном, с французского). Однако Эшбери не раз отмечал, что его не устраивало то, что французские поэты и писатели делали упор на бессознательном, пренебрегая реальностью. Эшбери, если можно так выразиться, делает все в обратном порядке: показывает реальность, точнее, абсурдность реальности, доводя ее до ирреальности:

Мы стерли все буквы,

А утверждение все еще выглядит туманным,

Как надпись на двери банка

С римскими цифрами, которые с ходу не прочтешь,

Говорящими по-своему слишком много.

Разве мы не были сюрреалистами? И почему

Незнакомцы в баре обсуждали твою прическу

И ногти, точно тело

Не стремится найти самое удобное положение,

А твоя голова, странное творение, становилась

Еще страннее с каждым разом, когда дверь захлопывалась.

Мы разговаривали друг с другом,

Принимая все до определенного предела,

Но в правильном порядке, стало быть, это музыка

Или нечто близкое к музыке, звучащее издалека.

Наше знание ограничено,

Но больше, чем требует честолюбие

Придать ему форму фрукта, созданного из тучи,

Которая будет нас охранять, пока не улетучится.

Но сок его горек,

В наших садах нет ничего подобного,

И тебе надо идти туда за знанием

С небрежным сарказмом, и там тебе скажут,

На сей раз, что его тут нет.

Только дым остается

И тишина, и старость,

Которую нам придется как-то толковать

Как некий пейзаж и покой, побивающий все рекорды,

И песни в земле и услада,

Которая пребудет и которой мы неведомы. 

(«Жизнь — это книга, которую отложили»; из книги «Апрельские галеоны», 1987; перевел Ян Пробштейн)

О важности опыта писал сам Эшбери в стихотворении «Предисловие» из книги «Волна», чтобы писать, необходимо пережить то, о чем пишешь»:

Чтобы стать писателем и писать о чем-то,

Необходимо пережить то, о чем можно написать.

Просто жить недостаточно. У меня есть теория

Насчет шедевров, как их создавать

За счет очень малых затрат, и они так же

Хороши во всех отношениях, как и все другие. Можно

Использовать те же материалы, из которых состоят мечты, наконец.

Это вроде игры, где нет проигравших, и есть единственный

Победитель — ты. Вначале, боль отбрасывается

Ретроспективно назад через рассказ, а рассказ

Возвращается с конца, изнанкой наружу. Это —

Ничей рассказ! По крайней мере, так полагают

Некоторое время, а рассказ — это архитектура

Сейчас, а затем — видоизмененная история.

Пустой эпизод, во время которого кирпичи

Уложены заново и покоричневели. А в конце

Он — ничей, нет в нем ничего для любого из нас,

Кроме этого нервного колебания вокруг центрального

Вопроса, который сближает нас,

На благо или во зло, все это время.

                        (Перевод Яна Пробштейна)

В 1990-e годы он издал несколько книг стихов, которые отличает не только мастерское владение словом и безграничный словарь, вобравший в себя новейшие словообразования, коллоквиализмы и сленг, доведенное до совершенства смешение высокого и низкого стилей, умение перемежать лирическую исповедь иронией, сарказмом и пародией, но и новые, неожиданные грани в творчестве семидесятилетнего мастера. Так, книга стихов «Ты слышишь ли, птица», опубликованная издательством Фаррар, Страус и Жиру в 1995 году, поражает диалогичностью, умением раствориться в персонажах. Книга построена по принципу алфавита: все стихотворения собраны в группы, названия стихов каждой из них начинаются с букв английского алфавита – от “А” до “Я” (A to Z). Получается как бы азбука современной жизни, где автор смотрит на мир глазами официанта из варшавского кафе, политического деятеля из Вашингтона, старинной приятельницы и случайных знакомцев. Их диалоги и монологи перемежаются ироничными, а нередко и саркастичными замечаниями автора, воспоминания детства «остраняются» пародией на газетную заметку или литературоведческую статью. Пародируются все стороны жизни – от университетского кампуса до Белого дома, от рыцарских романов до научного исследования или политического отчета.

Обмирания сердца

всегда безошибочны в таких вещах, как рыцарские романы,

сердце знает, почему в такие моменты его тревожить нельзя.

Гуон де Бордо был весьма важной особой,

по крайней мере в Бордо, весьма важном городе Франции,

сие пахнет лучше, чем Перт Амбой, но хуже,

            чем Ньютон-ле-Уиллоуз.

Как было не раз отмечено мной

и другими исследователями, игра состоит в том,

чтоб сидеть на холодной гремучей змее.

Я люблю широкие проспекты города Вашингтона,

которые ведут – куда?  От чего стремятся они убежать?

Кого в городе этом великом заботят данные,

из которых проистекает истина? Факелы

озаряют поле перед Белым Домом, где

находится президент, и Конгресс, когда тот заседает.

Пропустил ли я кого-либо? Нет, лишь того,

кто вызывает такси президенту, это лицо

слишком ничтожно для нашего списка.

Камо грядет сия ломовая лошадь? Ох,

мне придется все повторить опять,

все сначала начать. Номенклатура –

сама себе является наградой.

А клык? Приятен на вид и практичен.

Совет инспекторов в наших руках.

Я доверяю ему, восхищаюсь им.

Управление шахтами принадлежит нам всем

в этой чертовски взрывной стране.

У каждого есть своя доля в завтрашнем дне.

Свет, падающий на этот каменный дуб,

напоминает мне о старом школьном друге. Ни один из нас,

видите ли, ни отчего никогда не отказывался,

потому-то нас лихорадит сегодня на улицах,

закодированных в алфавитном порядке, как и на прочих,

названных в честь кустов гидрангии и девичьих грез.

И тогда он сказал: «Пол лакируй!»

Зима приближается, зрелище будет эффектное.

Так мне сказали белки и мохнатые гусеницы

Войска явились вовремя на парад.

У них были картечницы Гэтлинга, и сливового цвета мундиры

            восемнадцатого века.

Настроение было подавленное. Я предложил

            преследовать неприятеля,

но особых успехов достигнуто не было. Потом появилась ты,

вся в рубинах, и было принято решенье «залечь».

Секокус выглядел лучше. Снег на тростниках –

Вскоре к нам присоединился президент. Он был встревожен,

            но вежлив.

Его дочери в скромных белых платьицах выпорхнули на лужайку

            перед Белым Домом

и мы чудесно поболтали. Они сказали, что это была

не то аллегория, не то олигархия, словом, вертись

            да пинки получай.

Лучше жить в убожестве, чем в земле на ложе,

как заметил кто-то. Как раз против этого-то я и борюсь –

а как вы поживаете?

(Перевод Яна Пробштейна)

     «Главная тема Эшбери – это время и его движение, он пишет хронику постоянных приливов и отливов времени с импрессионистической подробностью, запечатлевая вызванные ими мгновенные сдвиги в эмоциональном климате, “приходы и уходы”, человеческие “бормотанья, всплески”, встречающиеся на их пути»[5] – пишет Какутани в «Нью-Йорк Таймс». Время для Эшбери – эмульсия. В стихотворении, название которого состоит из усеченной пословицы, соответствующей русской “Больше дела” (Меньше слов) или «Словами делу» (не поможешь), Эшбери пишет: «...И может, стремленье не взрослеть и есть/Ярчайший род зрелости для нас/ Сейчас по крайней мере...»

Социальная неуверенность и неверие в человеческое понимание взаимосвязаны. Отсюда и стремление не взрослеть, сохранить детскость, быть непохожим на других. На первый взгляд, кажется парадоксальным, что в творчестве Эшбери, человека вполне благополучного, так сильны были мотивы неустроенности, даже некоторого изгойства:

 Едва терпели нас, живших на отшибе

             Технологического общества, всегда нас приходилось

             Спасать от гибели, как героинь “Неистового Роланда”,

             Чтобы потом все повторилось снова.

(«Словами делу»)

Помимо философского, этому, как я уже заметил, есть и социальное объяснение: в прагматическом индустриальном обществе, особенно в Америке, интеллектуалы, интеллигенты, не производящие материальных благ, действительно в некотором смысле изгои, пока не приобретут известность и не станут знамениты. Есть тому и психологические причины: от природы Эшбери был весьма сдержанным, даже замкнутым человеком. В разговоре был скуп на слова. Он и сам это признавал: «Люди 60-х были открыты, люди 70-х погружены в себя», – как-то сказал он мне. Люди 60-х это – Джек Керуак, Аллен Гинзберг, Лоуренс Ферлингетти, представители поколения “битников”. Эшбери родился в 1927 г., но себя к этому поколению не причислял. Постмодернистом он себя тоже не считал: «Я пишу стихи уже более 70 лет. Начинал как раз во времена модернизма. Всегда старался писать нетрадиционно, но разницу между модернизмом и постмодернизмом не очень понимаю...». [6]

– Французский философ и литературовед Лиотар считает, что если модернисты пытались преодолеть отчаяние, холод одиночества и безверия, а пример Томаса Стернса Элиота, пришедшего от неверия к вере, – лишнее тому подтверждение, то постмодернисты как бы не пытаются ничего утверждать, говорят о том, что человек – одинок, а понимание – невозможно. Это, на мой взгляд, перекликается с некоторыми взглядами, которые высказываете вы, Джон (когда я работал на переводами его стихотворений, мне часто доводилось беседовать с ним).

– Ну в наше время человек не так уж одинок: есть к примеру Интернет, где люди могут общаться круглосуточно не выходя из дому. Интернет стремительно изменяет образ общения, всего нашего мира.

– А вы часто прибегаете к этому средству?

– Нет, иначе я бы не смог писать. А кроме того, есть значительное число людей, которые разделяют мои взгляды и устремления, – с ними я и общаюсь. Что же до одиночества, то в философском смысле человек всегда был и остается один. Да, человек – одинок.

– Нынешнее опьянение новейшими технологиями и средствами связи сродни тем, которые владели людьми в начале века, когда казалось, что отменяются границы – не только между государствами, но и пространственно-временные границы. А между этим были две мировые войны, Хиросима и Нагасаки, война во Вьетнаме, да и сейчас нет особых поводов для оптимизма.

– Все это так, но и после величайших трагедий в прошлом люди не переставали надеяться, то есть заниматься творчеством. И после Освенцима не замолчали – я говорю не о бездумном оптимизме – о творчестве как о средстве преодоления отчаяния, трагедии, ужаса.

– А каковы роль и место поэзии в современном мире?

– Современное общество не очень-то ценит поэзию. Создается даже впечатление, что она ему не нужна. Нужнее бестселлеры, журналистика. Мне кажется, что я бы мог писать бестселлеры, но мне это неинтересно. Поэзия – гораздо интереснее и – труднее.

– Вы часто обращаетесь к детству в вашей поэзии. В ваших стихах повторяется мысль о том, "что стремление не взрослеть – быть может, и есть ярчайший род зрелости." Честно говоря, это перекликается и с моими мыслями. Я пишу о том, что расставание с детством – это первое изгнание, как бы изгнание из рая, своего рода эмиграция... Но у вас, конечно, все по-иному.

– Да, у меня есть стихи о стремлении не взрослеть. Для меня детство – это сказки, детские стихи, первые книжки и комиксы – открытие мира, в первую очередь, мира чтения, книги.

Я пытался докопаться до истоков, до того, что явилось побудительной причиной, толчком к написанию таких стихотворений, как «Екклесиаст», «При погружении пьяного на пакетбот» и поэмы «Автопортрет в сферическом зеркале». Насколько осознана была, так сказать, неоплатоническая идея невозможности отобразить действительность.

На что Эшбери сказал: «Мне очень трудно точно припомнить и дословно передать, что я думал во время написания того или иного стихотворения. (Вскользь заметим, что это говорится о поэме, принесшей ему несколько самых престижных премий и славу). Я почти не перечитываю своих стихотворений, даже самых любимых. Я бы не хотел докапываться до истоков своей поэзии, чтобы не замутить их. Перечитываю лишь для того, чтобы не повторяться».

– У вас в «Автопортрете», Джон, есть такая строка: «Нью-Йорк – логарифм всех городов». Как городские образы, городская культура, ритм такого гиганта влияют на ваше творчество?

– Нью-Йорк меня не подавляет. Мне здесь легко и хорошо работается. Иногда слушаю радио во время работы, и некоторые фразы проникают в мою поэзию. Я не так уж много выхожу из дома, а вот за городом, где у меня есть небольшой дом в 100 милях к северу от Нью-Йорка, меня слишком многое отвлекает от работы.

– Преподавание?

– И преподавание тоже не способствует, скорее мешает. Правда сейчас, когда я перешел в колледж Бард, который, кстати, недалеко от моего загородного дома, стало полегче.

До этого Джон Эшбери так же, как и его дед, был заслуженным профессором английской литературы Бруклинского колледжа, в 1989-90-х гг. был профессором поэзии в Гарварде, читал так называемые Нортоновские лекции (имени Чарльза Элиота Нортона – такой чести удостаиваются немногие).

– Потом мне предложили преподавать в колледже Бард, но дом в тех краях у меня уже был до этого (впоследствии Джон Эшбери стал заслуженным профессором-эмеритусом, то есть заслуженный профессор в отставке, а в колледже Бард — крупнейшая коллекция его рукописей, архив и сайт, посвященный поэту).

– Кто из американских и не только американских поэтов вам близок?

– Джеймс Тейт, Джеймс Скайлер, Роберт Крили – я считаю, что он удивительно своеобразен, абсолютно ни на кого не похож.

– А из предшественников?

– Оден – до того, как приехал в Америку, потом его поэзия перестала мне нравиться, и я перестал читать его новые книги. Уоллес Стивенс, Элизабет Бишоп...

– В западной и особенно в американской поэзии считается, что рифма устарела.

Рифмой сейчас пишут рекламы в метро. Как вы относитесь к рифме, Джон?

– Не думаю, что в рифме дело. Дело в самой поэзии. Как написано. Вот у нас есть течение «новый формализм», они пытаются использовать и рифму и старые формы – триолет, сонет. Но у некоторых есть поэзия в стихах, например, у Энтони Эктона, Ричарда Мерилла, а у других нет. Мне трудно судить и говорить о том, какой должна быть поэзия. Легче сказать, что мне не нравится. Не люблю политической поэзии, плаката, лозунгов.

– В свое «Избранное» вы включили всего несколько стихотворений из книги «Клятва на теннисном корте», принесшей вам известность.

– Это была во многом очень экспериментальная книга. Я жил во Франции, в отрыве от языковой среды. Первая книга привлекла так мало внимания, что я подумывал о том, чтобы вообще перестать писать стихи, во всяком случае не печатать их. Писал не для публикации, экспериментировал с языком. А потом поступило предложение опубликовать книгу. Сейчас я к ней отношусь более чем сдержанно, но очень многим она нравится настолько, что они называют ее моей единственной поэтической книгой, – усмехнулся Джон. Несмотря на то, что французские сюрреалисты оказали на него известное влияние, как он сам неоднократно признавал, Эшбери не удовлетворяло то, что они сосредотачивались лишь на бессознательном. В эссе, посвященном поэту Давиду Шуберту, он писал о том, что «сюрреализм ограничив себя бессознательным, никогда не может точно описать опыт, в котором как бессознательное, так и сознательное, играют важную роль». Как писали редакторы-составители книги «Американская поэтика XX века. Поэты об искусстве поэзии», «в своей поэзии Эшбери пытается воссоздать взаимосвязь сознательного и бессознательного, взаимопроникновение их, чтобы показать, как разум отражает и собственное течение, так и события окружающей жизни, нередко неожиданные. «Моя поэзия фрагментарна, но такова и сама жизнь», — говорит Эшбери.[7]  Сюрреализм помогает Эшбери «остранить» реальность и таким образом подчеркнуть ее необычность, а нередко и абсурдность происходящего.

В предварительном слове перед выступлением Эшбери в декабре 2015 г. прозаик, поэт и критик Бен Лернер сказал, что на его взгляд лучше всего характеризуют творчество Эшбери собственные слова поэта из его рецензии на «Стансы в медитации» Гертруды Стайн, опубликованной в июльском номере журнала «Поэзия» за 1957 г.:

Как люди, строки мисс Стайн утешают либо раздражают, блестящи либо скучны. Как люди, они иногда разумны, а иногда невразумительны; либо они обрываются в середине предложения и бредут прочь, оставляя нас в одиночестве на некоторое время в физическом мире, это собрание мыслей, цветов, погоды, и имен собственных. И так же, как от людей, от них нет спасенья: чувствуешь, что если захлопнешь книгу, вскоре встретишь «Стансы» в жизни в другом обличье…. «Стансы в медитации» дают единое чувство того, как проходит время, как все случается, «сюжета», хотя трудно точно определить, что происходит. Иногда рассказ обладает логикой грез…тогда как в другое время, становится поразительно ясным на миг, словно переменившийся ветер неожиданно дал нам возможность услышать разговор вдалеке… Обычно не события интересуют мисс Стайн, а скорее то, «как они происходят», и рассказ в «Стансы в медитации» — это всеобщая модель для всех случаев жизни, которую каждый читатель может приспособить для своих собственных особенностей. Стихотворение — это гимн возможности; празднование того факта, что мир существует, что в нем все может произойти». [8] 

Этому принципу Джон Эшбери был верен до конца. Так, в стихотворении «Поставьте здесь свое имя» (Your Name Here, p. 126), давшем название книги 2000 г., смешаны несколько реальностей как возможностей не того, что происходит или происходило, а того, что могло бы произойти — в прошлой ли парижской жизни, в нынешней ли нью-йоркской — или в будущей. В этом смысле стихи Эшбери метафизичны и экзистенциальны:

Но как же я могу быть в этом баре и в то же время отшельником?

Колония муравьев маршировала мне навстречу,

растянувшись далеко вдаль, где они были малы, как муравьи.

Их вожак держал прутик величиной с тополь.

Он несомненно предназначался мне.

Но он не мог этого сказать с тополем, зажатым в жвалах.

Ладно, забудем об этом пейзаже и обратимся к Парижу.

Муравьи шагают по Champs–Elysées

в снегу, по двое и по трое, разговаривая,

являя общительность, о которой никто и не подозревал.

Самые крупные уже почти дошли до аллегорических статуй

французских городов (так ли?) на Площади Согласия.

«Видишь ли, я говорила тебе, что он будет метать громы и молнии.

Сейчас он просто сидит в своей мансарде

и заказывает обильные блюда из ресторана поблизости,

словно Бог хотел, чтобы он помалкивал».

„А ты похожа на портрет мадам де Сталь Овербека,

то есть, слегка серьезна и размыта.

Запомни, что можешь прийти ко мне в любое время

поделиться всем, что тебя тревожит, только не проси денег.

Днем и ночью мой дом и кров открыты для тебя,

      ты большая очаровашка“.

Фрагментарность и разорванность  ассоциаций у Эшбери связаны с языковой игрой, подчеркивающей полисемию и, стало быть, смысловую многозначность, что выводит стихотворение на новый уровень, когда таким вот парадоксальным образом открывается новая реальность. Очевидно, что представители языковой поэзии (Language school) почерпнули этот прием и многие другие находки  у Эшбери и по своему развили их:

Это стихотворение связано с языком на самом простом уровне.

Посмотри, как оно говорит с тобой. Ты смотришь на вид из окна

Или делаешь вид, что беспокоишься. Ты уловил его, но не словил.

Ты пропустил его, вы разминулись. Вам не хватает друг друга.

(«Парадоксы и оксюмороны», Из книги «Призрачный поезд», 1984)

Еще одной отличительной чертой творчества Эшбери, которой он остался верен, является убийственная ирония, подчас сарказм, но и это, как всегда у Эшбери, размыто, отстраненно и остраненно:

Мы спорили, лучше ли Эн Би Си,

чем Си Би Эс. Я сказал, что Си Би Эс,

потому что она меньше и должна работать усердней,

чтобы ублажить зрителей. Тебе не особенно

нравилась ни одна из них, ты предпочитал

маленькие независимые компании.

Как раз в это мгновение лавина обрушилась

прямо над нашими головами, светло-голубая

на фоне пурпурного неба. Мы

начали хватать свои вещи, но

было слишком поздно. Мы плавно перешли…

А в другую эпоху революции

подавляли фермеры

вместе с крестьянами

и просвещенными классами. Каждому

это пошло на пользу каким-то образом. Это

все, что я услышал.

Как бы то ни было…

(«Аудио экскурсия», Listening Tour, из книги Breezeway, New York: Ecco, 2015, p. 16. Перевод Яна Пробштейна).

В лекции «Невидимый авангард», прочитанной на художественном факультете Йельского университета в мае 1968 г., Эшбери говорил о новаторстве в живописи, делая экскурсы в музыку и поэзию. Он говорил не только о том, как новаторы «проходят путь от непризнания к признанию, не будучи оцененными при жизни», приводя пример композитора Бартока, умершего в нищете, Золя, о котором Флобер сказал, что тот всю жизнь потратил, «идя по ошибочному пути в искусстве», но и o том, как новаторы становятся консерваторами, приводя пример «молчание» Дюшампа, а признанные художники, как Пикабиа или де Кирико, отказавшиеся от собственных находок и собственного раннего творчества, натолкнулись на стену непонимания. Де Кирико начал писать намеренно отвратительно лишь бы не повторять себя. Сравнивая творчество Джэксона Поллока, непризнанного в дни молодости самого Эшбери, и его учителя Томаса Харта Бентона, чье имя не сходило со страниц таких изданий, как журнал «Лайф», и отметив, что теперь они поменялись местами, Эшбери заключает: «Дело не в том, что они изменились или кто-то из них стал хуже. Искусство Бентона не могло существовать без признания, в то время, как искусство Поллока не могло быть уничтожено признанием, поскольку оно основано на непризнании», то есть не ориентировано на это признание. [9] Далее Эшбери говорил об авангарде, который стал традицией и традицией, которая перестала быть таковой, «иными словами, поглотила индивидуальный талант».[10]  В стремлении экспериментировать авангард  безрассуден, иногда, как в случае де Кирико, даже в ущерб собственному искусству. Интересно, что лекцию Эшбери заключил цитатой из книги «Суть музыки» Бузони, который не признавал ни авангардиста Шёнберга, ни традиционалиста Регера. Бузони призывал своих учеников оставаться верными себе, развиваться, расти и смотреть в будущее.[11] Когда Уильям Паккард в интервью для «Нью-Йорк Квортерли» напомнил Эшбери его собственную мысль о безрассудстве авангарда, тот ответил: «Полагаю, что я довольно безрассуден в своей поэзии в целом; полагаю, что для многих вопрос, поэзия ли это вообще, остается открытым, и для меня это тоже вопрос. И я не могу быть уверенным, что поступаю правильно, когда пишу в такой манере, что для меня, тем не менее, является единственно верным способом письма». [12]

            В течение многих лет Джон Эшбери был одним из ведущих искусствоведов. В 1960--1965 гг. он был аккредитован в Париже как художественный критик европейской редакции «Нью-Йорк Геральд Трибун» и одновременно работал в швейцарском журнале «Международное искусство», потом стал редактором парижского «Искусство и литература», затем с 1965-го по 1972-й – главным редактором «Новостей искусства», а по возвращении в Америку – еще и художественным критиком журналов «Нью-Йорк мэгэзин» и «Ньюсуик». Сам он говорил, что начал писать стихи в 8 лет, а рисовать еще раньше, и до поступления в университет не мог решить, какой факультет выбрать – лишь после долгих размышлений выбрал филологию[13]. Несмотря на это, в его поэзии немного прямых связей с изобразительным искусством, за исключением большой поэмы «Автопортрет в выпуклом зеркале», за которую поэт получил Пулитцеровскую премию, Национальную книжную премию и Премию национальной ассоциации критиков и которую некоторые рецензенты называли дидактичной, а я бы назвал программной.

Поэму Эшбери начинает почти с дословной цитаты из «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари (а в дальнейшем обращается еще и к книге о Пармиджанино искусствоведа Сиднея Фридберга[14], что говорит как бы о двойном отстранении):

Помимо этого, дабы углубиться в тонкости искусства, начал он однажды писать самого себя, глядясь в зеркало, состоящее из двух полушарий, какие бывают у цирюльников. Занимаясь этим, он обратил внимание на несообразности, которые образуются из-за круглости зеркала на закруглениях: как изгибаются балки потолка, как странно сокращаются двери и целые здания, и захотелось по собственной причуде ему все это воспроизвести. И потому, заказав точеный деревянный шар и расколов его пополам, он на одном из полушарий, равном по величине зеркалу, с большим искусством начал воспроизводить все, что видел в зеркале, и в особенности самого себя так близко к натуре, что и оценить это и поверить этому было бы невозможно, а так как все предметы, приближающиеся к зеркалу, увеличиваются, а удаляющиеся уменьшаются, он изобразил рисующую руку несколько более крупной, как видно в зеркале, и настолько хорошо, что она казалась совсем настоящей. А так как Франческо был очень красив и лицо его, и наружность были очень изящными, скорее ангельскими, чем человеческими, то и изображение его в этом шаре казалось божественным, и так счастливо удалась ему вся эта работа, что написанное не отличалось от действительного, так как блеск стекла, все подробности отражений, свет и тени были столь подлинными и верными, что большего от человеческих способностей ожидать было невозможно[15].

Как писали Рональд Бенедиктер и Джудит Хилбер, «Автопортрет в выпуклом зеркале», опубликованный за четыре года до труда Жана-Франсуа Лиотара «Состояние постмодернизма» (1979), предвосхитил многие идеи, сформулированные Лиотаром. В поэме, которая не сводится лишь к размышлению об искусстве, Эшбери не только высказал постмодернистские идеи, но и показал «постмодернистское сознание» в действии: сам автор выступает здесь в двойной роли: «как автор поэмы он художник, а при обсуждении полотна Пармиджанино он становится художественным критиком»[16]. Более того, как заметил Ричард Стэмельман, ссылаясь на Гарольда Розенберга, Эшбери «сдвигает» и само понятие экфрасиса,[17]: «В то время как размышление о портрете долго считалось “размышлением о подобии”, у Эшбери оно становится размышлением о различии»[18]. В стихотворении «И Ut Pictura Poesis[19] —  EЁ ИМЯ» из книги «Дни на плаву» (1977) Эшбери пишет:

Больше нельзя так говорить.

Растревоженный красотой, ты должен

Выйти на свет, в просвет, в прогал, на полянку

И отдохнуть. Разумеется, что бы ни случилось смешного с тобой —

Нормально  Требовать большего было бы странно

С твоей стороны... [20]

            (Перевод Яна Пробштейна)

В «Автопортрете…» повествуется о первом автопортрете в выпуклом (сферическом) зеркале итальянского художника Высокого Возрождения Франческо Пармиджанино (Маццуоли), но, как и в своих искусствоведческих статьях, Эшбери пишет о своем отношении к искусству и о собственном творчестве. Сам он однажды заметил: «Когда поэты пишут о других художниках, они всегда пишут о себе». «Зеркало» поэмы, стало быть, «отображает» не столько художника и его автопортрет в сферическом зеркале, сколько поэта, глядящегося в это зеркало. Более того, Эшбери идет еще дальше, утверждая, что в зеркале искусства мы видим не себя, а «нашу инакость... то, что не является нами». Примечательно, что в отправной точке эта идея постмодерниста перекликается с тем, что некогда писал М. Бахтин в отрывке «Человек у зеркала», который является как бы планом более развернутой статьи «К вопросам самосознания и самооценки»: «Фальшь и ложь, неизбежно, проглядывающие во взаимоотношении с самим собою. Внешний образ мысли, чувства, внешний образ души. Не я смотрю изнутри своими глазами на мир, а я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами; я одержим другим. Здесь нет наивной цельности внешнего и внутреннего. Посмотреть свой заочный образ. Наивность слияния себя и другого в зеркальном образе. Избыток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к своему собственному внутреннему образу. Из моих глаз глядят чужие глаза» (выделено М. Бахтиным)[21]. Вполне постмодернистский текст. Если воспользоваться метафорой Бахтина, то в поэме Эшбери другой смотрит на другого и, быть может, говорит за каждого из них (не случайно ведь экфрасис переводится с греческого как «высказывание», то есть озвучивание немого пластического пространства языковыми средствами):

Гармония Высокого Возрождения ощутима, хотя

Искажена, – новизна заключается в кропотливой

Передаче стремлений отражающей круглой поверхности

(Это первый автопортрет в зеркале) –

Это может на миг тебя одурачить, пока не поймешь,

Что отражение – не твое. И тогда

Чувствуешь себя героем Гофмана,

Лишенным собственного отраженья,

С тою лишь разницей, что меня всего,

Кажется, вытесняет суровая

Инакость художника из той, другой комнаты.

            (Перевод Яна Пробштейна)

Эта инакость («другость» у Бахтина) существует как на личном, так и метафизическом уровнях. Как писал Ричард Стэмельман, с одной стороны, и личность художника, и сам необычный автопортрет в зеркале, да еще в выпуклом, давший название поэме, несомненно, привлекают поэта; с другой, «как постмодернист, Эшбери не принимает ни маньеризма, ни некоторого романтизированного идеализма Пармиджанино. Он не признает, что “Ut Pictura Poesis” ставит искусство выше жизни и приостанавливает ритмы жизни и смерти, определяющие наше бренное существование»[22]. Несомненно, что Эшбери не принимает идей Джона Китса, высказанных в знаменитой «Оде к греческой вазе»:

Прекрасный юноша, в тени дерев

Играть напев свой будешь вновь и вновь.

Стремишься в поцелуе ты напрасно,

Влюбленный, к сей прекраснейшей из дев

Зато пребудет навсегда любовь

И будет на века она прекрасна!

(Перевод Я. Пробштейна)

Не верит Эшбери ни в «нетленные творенья интеллекта» из «Плавания в Византию», ни даже в очищающий огонь искусства из «Византии» У. Б. Йейтса. В лекции о взаимоотношении поэзии и живописи, прочитанной в 1951 году, Уоллес Стивенс утверждал, что поскольку эти «сестринские виды искусства» черпают из общего источника воображения и поскольку они провозглашают гуманизм в век неверия, они предлагают «восполнить то, что было утрачено»[23]. Подобная вера «в оздоровительную силу воображения», по мнению Стэмельмана, немыслима для Эшбери[24]. Поэт утверждает, что новая поэтика не позволяет, чтобы восприятие, реальность или какое-либо событие были представлены без предварительного анализа и критического разбора[25]. Глядя на автопортрет Пармиджанино, поэт замечает: «…Душа – это пленница, которую держат / В гуманном застенке, не давая двинуться далее взгляда, / Когда тот отрывается от картины». Душа здесь предстает живым существом. Протестуя против условностей, против идеализированного представления реальности и художника, Эшбери словно призывает художника выпустить душу из клетки на свободу. Говоря об относительности границ и ограничений, Эшбери еще и подразумевает, что любое пред-ставление условно, имея в виду не только изначальную условность и произвольность знака (по Фердинанду де Соссюру), но и то, что в постмодернистском мире и в творчестве Эшбери в частности нет устоявшихся означаемых, а все означающие смещены и находятся в постоянном движении от периферии к центру и наоборот, сродни тому, как это описывается в «Семиосфере» Ю.М. Лотмана[26]. Аналогичным образом, смещается граница между изображаемым и изображением, зеркалом автопортрета, которые сопротивляются интерпретации, и зрителем, пытающемся преодолеть условности экфрасиса:

Слова – спекуляция только

(от латинского «speculum» —- зеркало):

Они ищут и не могут найти значения музыки.

Мы видим лишь воплощенья мечты,

Движенье везет их, колебля лицо перед взглядом

Под небом вечерним, избегая смятения ложного,

Как доказательство неподдельности. Но

Сие – сама жизнь, заключенная в сферу.

Хотелось бы выпростать руку из шара,

Но плоскость налагает предел.

Как доказательство неподдельности.

Небезынтересно также, что в поэме «Литания», в которой литературоведческое исследование неотделимо от предмета исследования, поэзии, Эшбери дал образ слепого Нарцисса: «Что если бы Нарцисс / родился слепым, и все равно каждодневно / наведывался бы к замутненному пруду, не зная зачем», представляя искусство, поэзию таким вот слепым Нарциссом, глядящимся тем не менее в зеркало.

Искусство, материал диктуют свои законы, воплощение так же отличается от замысла, как отражение художника в сферическом зеркале – от того, кто в него смотрится. Однако движение поэмы, как и движение самого времени, выводит поэта за рамки зеркала, даже сферического, и позволяет возвыситься до общечеловеческих тем. Эшбери говорит о времени и бытии, о жизни и смерти, о реальности, которая деформируется в сферическом зеркале творчества, создающего иную реальность и тем не менее отображающего жизнь таким парадоксальным образом: «Формы в значительной мере сохраняют пропорции / Идеальной красоты потому, что питаются тайно / Нашими представленьями об искаженной реальности», ибо «Они питаются мечтами, столь нелогичными, что / На их месте однажды мы замечаем дыру /...Им суждено было / Напитать мечту, которая их всех в себя вмещает, / Пока поглощающее зеркало не вывернет их наизнанку».

В более раннем сюрреалистическом стихотворении «Художник» главный герой, пишущий портрет моря, стремится, чтобы предмет сам себя писал, опасаясь, «Что природа, не искусство, может незаконно занять холст», что заставляет соседей-собратьев по цеху злобно издеваться, а когда портрет выцветает, так что все следы между изображаемым и изображением, то есть репрезентативностью, стираются, они сбрасывают портрет с крыши самого высокого здания:

В конце концов, все намеки на предмет

Начали выцветать, сделав холст

Совершенно белым. Он отложил кисть.

Тотчас же вой, бывший также молитвой,

Донесся из перенаселенных зданий.

Они сбросили его, этот портрет, с крыши

Самого высокого зданья, а море пожрало холст и кисть,

Словно предмет сам решил стать молитвой.

(«Художник», из книги «Некоторые деревья», 1956)

           В гораздо более позднем стихотворении «Караваджо и его последователи» из книги «Поставьте здесь свое имя» (2000) повествовательная ткань разорвана языковой игрой и сюрреалистическими ассоциациями, выявляющими тем не менее реальность настоящего и таким парадоксальным образом связывающими времена. Фрагментарность и разорванность  ассоциаций у Эшбери объединены языковой игрой, подчеркивающей полисемию, что выводит стихотворение на новый уровень, когда таким вот парадоксальным образом открывается новая реальность. Стихотворение это по духу неоплатоническое, в нем не только говорится об искусстве как об имитации природы, но и об имитации имитации, а в подтексте — о том, что Лука Джордано (1632—1705), самый способный имитатор, был гораздо успешнее, чем забытый гений Караваджо (1571–1610), вновь открытый только в 1920-х, первым начавший систематически применять кьяроскуро, родоначальник барокко, у которого учились Вермеер, Рембрандт, Веласкес, Хосе Рибера и многие другие:

Ты — мой самый любимый художник. Хотя мне известно

очень мало о твоем творчестве. Некоторых твоих последователей я знаю:

Маттиа Прети, который столь усердно трудился, достигнув

столь малых результатов (хотя этого было достаточно). Лука Джордано

занимался самыми темными оттенками красного, когда-либо

нанесенными на холст, и ярчайше зелеными,

хотя и разгадал тайну наперстянок.

Но слишком поздно. Они уже исчезли, поскольку их посеяли в другом месте.

Кто-то послал хлеб и флягу вина

приободрить его, но старинная, древняя тайна

наперстянок, никогда

не разгаданная, никуда не исчезнет.

           …………………………………

                                                                      Можно прождать

на обочине всю жизнь того, что небезразлично, или можно перейти на другую

сторону, когда свет переменится на зеленый, как на сапфирных складках корсетов

из переливчатого шелка, которыми мог бы заинтересоваться Лука Джордано.

                                 («Караваджо и его последователи»)

Мюррей Кригер считает, что изображение произведения пластического искусства в поэзии позволяет поэту найти метафору, символический коррелят, в котором тот воплощает диалектические взаимоотношения между пространством и временем. Кригер называет это «экфрастическим принципом поэзии»[27]. По его мнению, экфрасис включает в себя использование «пластического объекта как символ заледеневшего, застывшего мира пластических взаимоотношений, который следует наложить на движущийся мир литературы, чтобы “остановить” его»[28]. Однако, по справедливому замечанию Стэмельмана, разница между застывшим движением поэзии в описании Кригера и постоянно движущимся поэтическим миром «Автопортрета…» Эшбери разительна: «Присутствие экфрасиса в поэме Эшбери — картины Пармиджанино — не останавливает течение времени в поэме»[29].

Я чувствую, как медленно разгоняется карусель

И кружится все быстрей и быстрей: стол, бумаги, книги,

Фотографии старых друзей, окно и деревья

Сливаются в одном бесформенном клубке,

Окружающем меня со всех сторон, куда бы

Я ни взглянул.

Искусство по Эшбери это – коридор во времени, мост, связующий времена, выявляющий и проявляющий неповторимость времени, однако временем же и разрушаемый:

Я прежде полагал, что на одно лицо

Все дни для каждого из нас, что облик настоящего един для всех,

Но испаряется та смесь, когда мы

На гребень настоящего восходим.

Несмотря на то что невозможно постоянно жить в очищенном, разреженном воздухе искусства – ни в картине, ни в стихотворении, искусство, обладающее магнетической силой, не отпускает. Эшбери пишет об этом не в приподнятой романтической манере (ему вообще чужд романтизм), а словно смиряясь с неизбежностью. Соединяя века, поэт говорит о вечном в искусстве и в жизни – суровую правду без патетики, не повышая голоса. Хотя удел любого человека, не только художника – одиночество, целое распадается на части, а понимание невозможно, нельзя убежать ни в детство, ни в прошлое, ни назад к природе, поэтому единственный выход – двигаться дальше, даже в жестких рамках необходимости. В стихах Эшбери – «мужественное отчаяние», полагает Хелен Вендлер[30]. И все же несмотря на иллюзорность и хрупкость, только искусство способно соединить распадающееся на части время, сделать его цельным – исцелить его:

Ты чувствуешь себя чрезмерно замкнутым в пространстве,

Когда просеиваешь свет апрельского светила,

Ища разгадку в покойной простоте

Его сиянья. Рука не держит мела,

И целое, на части распадаясь,

О знании своем не знает, разве что

Догадывается иногда, нащупав что-то

В холодных выстуженных карманах

Своих воспоминаний, в шепоте вневременном.

Хотя искусство – это «эскиз на ветру», его невозможно стереть, несмотря, а может быть, именно из-за его эфемерности: только у искусства и остается надежда избежать тления и забвения. Горделивый мотив Горациевой оды -- «Я памятник себе воздвиг...», обрастая оговорками, размышлениями, сомнениями, в устах постмодерниста зазвучал остранненно, даже смиренно. И только автопортрет Пармиджанино, художника Высокого Возрождения, позволяет Эшбери, избегающему деклараций и утверждений, несмотря на все оговорки и недоговоренности, прийти к утверждению: пространство искусства – это форма времени, то есть истина и реальность, истинная реальность в образе времени.

В предпоследней книге «Бризуэй» и в последней «Смятение птиц», опубликованной 89-летним поэтом в 2016 г., ирония перемежается с грустным взглядом назад — поэт как бы идет по крытому переходу во времени, оглядываясь на свою жизнь и вглядываясь в неизвестность:

Где ты думаешь

добыть строчки,

которыми накажешь пришельца?

Проклятья,  piñata[31] судьбы;

это сюрприз! (Местами солнечно.)

О, ясный друг мой, добавить

главную мишень к месиву — не значит

охотиться за монстрами морскими,

выдуманными или явными.

Обрушь-ка пол.

Друзья белых цыплят,

как жизнь сама,

со временем, вчерашней ночью…

А что с этим поделать?

(«Неопределяемое путешествие», перевод Яна Пробштейна[32])

В  уже упомянутой статье «Американский закройщик» Дэн Киассон пишет в журнале «Нью-Йоркер», что последняя книга «Бризуэй» [33] полна грустной иронии, а последнее стихотворение книги «Милый беспорядок», само название которого является цитатой из одноименного стихотворения английского поэта Роберта Геррика (1591-1674) заканчивается так же, как «Ода к соловью» Джона Китса: «Я бодрствую иль сплю?» Киассон полагает, что многие поэты, доживающие до 90 лет задумываются о судьбе Китса, умершего в двадцатипятилетнем возрасте, гадая, как бы выглядел в старости прекрасный юноша?[34]

Извините за то, что я в саронге. [35] Мне «Шерли Темпл».

Сию минуту, сэр. Вам с вишней?

Думаю, да. Это ведь входит в нее?

Строго говоря, да. Некоторым из них по вкусу,

другим не очень. Ну, я буду с вишней.

Мне простительно не знать, что это de rigueur.[36]

В мою дорожную кружку, пожалуйста. Конечно.

Он даже не помнит меня.

Был прекрасный день.

Играли один из твоих любимых фокстротов,

тогда носили галстуки.

Можешь на это положиться.

Боже, уже 7:30.

Это наши контейнеры?

Простите мне мое прошлое, потому что, знаете ли,

оно было как один цельный кусок.

Не могло ускользнуть от вашего ускользнувшего внимания,

с чем бы я поспорил.

Как оно должно было выглядеть?

Я бодрствую иль сплю?[37]

Перевод Яна Пробштейна

            В 2016 г. восьмидесятидевятилетний Эшбери опубликовал свою 27 поэтическую книгу «Смятение птиц». Об этой книге и о стихотворении, давшем название всей книге поэт и критик Бен Лернер писал в журнале «Харпер» в августе 2016 г., когда еще Эшбери работал над ней: «Джон Эшбери всегда в существенном смысле писал о времени (какая поэзия не пишет об этом?), но недавние стихотворения обращены к <теме> опоздания различными способами: «жизнь — это короткий короткий рассказ»; «гаргантюанская распродажа закончилась»; «у нас у всех с лихвой/ хватало этого в юности». Величественное “Смятение птиц”… из “сегодняшнего мишурного блеска” оглядывается на несколько веков художественного новаторства и передачи его, умудряясь одновременно пародировать научную и художественную периодизацию и очищать ее. Думаю, что это на уровне его лучшей поэзии, но разве дело в уровне: если в восемьдесят девять лет Эшбери оглядывается назад, то опередив нас, оттуда, куда мы еще не дошли».[38]

            В этом стихотворении, соединяя эпохи, поэт остраняет их, выходя из очерченного круга проблем к современности и устремляясь в будущее, оставаясь верным модернизму:

Мы движемся прямо через семнадцатое столетие.

Поздняя часть прекрасна, гораздо современнее,

чем более ранние. Теперь  у нас комедия Реставрации.[i]

Уэбстер и Шекспир и Корнель были прекрасны

для своего времени, но недостаточно современны,

хотя и шаг вперед после шестнадцатого века

Генриха VIII, Лассо и Петруса Кристуса, [ii]  кто парадоксальным образом,

кажутся более современными, чем их непосредственные последователи,

среди которых Тиндейл, Морони и Лука Маренцио.[iii]

Часто вопрос в том, что кажется современным, но не является им.

Казаться почти так же хорошо, как быть иногда,

а порой и равноценно. Может ли кажущееся быть даже лучше —

вопрос, решение которого лучше оставить философам

и другим, подобным им, кто знают о вещах так,

как другие не могут, хотя вещи — нередко

почти те же вещи, которые нам известны.

<…>

Хорошо быть модернистом, если можешь это выдержать.

Это как будто тебя оставили под дождем, и до тебя доходит,

что ты был таким всегда: модернистом,

вымокшим, заброшенным, но и с той особенной интуицией,

заставляющей тебя понять, что ты и не мог стать

никем другим, для кого творцы

модернизма выдержат испытание,

пусть они поникли и увяли в сегодняшнем мишурном блеске.

(Перевод Яна Пробштейна)

Время, главный историк литературы и судья, решит, что основное в творчестве Джона Эшбери — отстраненный и остраненный взгляд на мир, как на театр абсурда, или хотя и полные иронии, глубокие философские раздумья об искусстве, поэзии, жизни.

---

[1] Zinnes, Harriet. John Ashbery: The Way Time Feels Аs It Passes.// The Hollins Critic XXIX. 3 (June 1992). P. 4.

[2] Vendler, Helen. А Steely Glitter Chasing Shadows.// The New Yorker  3 Aug. 1992. С. 73-76.

[3] John Ashbery. The Art of Poetry No. 33. Interview with Peter Stitt. //The Paris Review 90 (Winter 1983). https://www.theparisreview.org/interviews/3014/john-ashbery-the-art-of-poetry-no-33-john

[4] Dan Chiasson “American Snipper”. The New Yorker, June 1, 2015. P. 73.

[5] Kakutani, Michiko. With Poetic Licence. А review of Selected Poems hy John Ashbery. // The New York Times, 7 Dec. 1985. Sec. С. 18.

[6] Полностью моё интервью с Джоном Эшбери было опубликовано в журнале «Иностранная литература» № 10 за 2006 г.: http://magazines.russ.ru/inostran/2006/10/pro6.html

[7] Gioia, Dana, David Mason and Meg Schoerke with D. C. Stone. Twentieth Century American Poetics. Poets on the Art of Poetry. New York: McGraw Hill, 2004. p. 285.

[8] См. Ben Lerner “The I and the You”// The Pais Review Blog. December 5, 2015. https://www.theparisreview.org/blog/2015/12/09/the-i-and-the-you/

[9] Ashbery, John. "The Invisible Avant–Garde".  цит. по Gioia, Dana et al. 287–289.

[10] Ibid., 290.

[11] Ibid., 291.

[12] Packard, William. "Craft Interview with John Ashbery," //The Craft of Poetry/ William Packard (Ed.) Garden City, NY: Doubleday, 1974. P. 128.

[13] Packard W. Craft Interview with John Ashbery // The Craft of Poetry / William Packard (Ed.). Garden City, NY: Doubleday, 1974. P. 110.

[14] Freedberg S.J. Parmigianino: His Works in Painting. Westport: Connecticut, 1971.

[15] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Альфа-книга, 2008. С. 664.

[16] Benedikter Ronald and Judith Hilber. The Post–Modern Mind. A Reconsideration of John Ashbery's 'Self–Portrait in a Convex Mirror' (1975) from the Viewpoint of an Interdisciplinary History of Ideas. // Open Journal of Philosophy.  2012. Vol. 2, No. 1. С. 65. Здесь и далее, если это не указано особо, все переводы прозы и стихов — Яна Пробштейна.

[17] Как указывает Стэмельман, термин «экфрасис» приводится в предисловии Гэрольда Розенберга к книге Ричарда Эйвдона «Портреты»: Harold Rosenberg.  Portraits: A Meditation on Likeness. // Introduction to Richard Avedon. Portraits. New York, 1976.  n. pag.

[18] Stamelman, Richard.  Critical Reflections: Poetry and Art Criticism in Ashbery's 'Self-Portrait in a Convex Mirror'. // New Literary History.  Vol. 15, No. 3, // Image/Imago/Imagination. Spring, 1984. 607 -630. // Published by: The Johns Hopkins University Press. P. 608.  

[19] В поэзии — как в живописи (лат.) —   выражение Горация из его Ars Poetica.

[20] Во второй части стихотворения «И Ut Pictura Poesis —  EЁ ИМЯ» так же, как и в более ранних «Реки и горы» (1966), давшем название книге, или «Шехеразада» из книги «Автопортрет», Эшбери намеренно разрывает ассоциации и в сюрреалистической манере уходит как бы в другую реальность, словно показывая «из какого сора растут стихи»: «Теперь / О том, чем заполнить твое стихополотно: / Цветы — всегда хорошо, особенно шпорник, / Имена ребят, с которыми когда-то был знаком, их санки, / Ракеты тоже хороши — они еще существуют? / Есть много других вещей такого же свойства, / Как те, о которых я написал». Очевидно, что представители языковой поэзии унаследовали этот прием и многие другие находки у Эшбери и по-своему развили их.

[21] Бахтин М.М. Собрание сочинений. М.: Русские словари, 1997. Т. 5. С. 71. Более подробно эти идеи разрабатываются в статье «К вопросам самосознания и самооценки» (там же, с. 72–79). Я благодарен Наталье Казаковой, обратившей мое внимание на эти работы.

[22] Stamelman Richard. Critical Reflections: Poetry and Art Criticism in Ashbery's «Self-Portrait in a Convex Mirror» // New Literary History. Vol. 15. No. 3. P. 613.

[23] Wallace Stevens. The Necessary Angel: Essays on Reality and the Imagination. New York, 1951. P. 171.

[24] Stamelman R. Op. cit. P. 612.

[25] Ibid. P. 613.

[26] Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Том I: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александрия, 1992. С. 14—19.

[27] Krieger, Murray. The Poet as Critic, ed. Frederick P. W. McDowell. // Evanston, 1967. P. 3-26. qtd. in Stamelman, p.  615.

[28] Krieger, Murray, ibid. p. 615.

[29] Stamelman, ibid., p 615.

[30] Vendler Helen. А Steely Glitter Chasing Shadows. // The New Yorker // 3 Aug. 1992. С. 73-76.

[31] Драка, заварушка (исп.); возможно игра слов: piña colada —  пина колада — алкогольный коктейль, в состав которого входят ром, ананасовый сок и кокосовые сливки. 

[32] The Undefinable Journey, Breezeway, New York: Ecco, 2015, p. 48.

[33] Переводится либо как «крытый переход между зданиями»,  либо подворотня, причем, Эшбери играет также на значении «бриз»: проход для ветра, или ветреный путь.

[34] Chiasson Dan. The American Snipper. // The New Yorker./ 1 June 2015. P. 74. Название статьи — ироничная аллюзия на кинофильм-блокбастер «The American Sniper» (Американский снайпер;  «snipper» — закройщик).

[35] индонезийская национальная одежда.

[36] Обязательно (франц.).

[37] Цитата из последней строки «Оды соловью» Джона Китса.

[38] Впоследствии эти слова были вынесены на заднюю обложку книги «Смятение птиц» (New York: Ecco, 2016; ср.: http://harpers.org/archive/2016/08/four-in-verse/

---

[i] «КОМЕ́ДИЯ РЕСТАВРА́ЦИИ» («Restoration comedy»), условное обозначение английской «комедии нравов» периода Реставрации монархии Стюартов (1660—88). «Комедия Реставрации» изображала пороки дворянского общества, не осуждая его в целом; с позиций аристократии критиковала лицемерие и ханжество пуритан. Представители: У. Уичерли (см. УИЧЕРЛИ Уильям), У. Конгрив (см. КОНГРИВ Уильям), Дж. Ванбру (J. Vanbrugh), Дж. Фаркер (G. Farquhar).

[ii] Орландо ди Ла́ссо (итал. Orlando di Lasso, фр. Roland de Lassus, лат. Orlandus Lassus; около 1532, Монс — 14 июня 1594, Мюнхен) — франко-фламандский композитор и капельмейстер. Жил преимущественно в Баварии.

Петрус Кристус (нидерл. Petrus Christus) (1410/1420, Барле — 1475/1476, Брюгге) — южнонидерландский (фламандский) художник, работавший в Брюгге с 1444 года. Также упоминается под именем Питер Кристофсен.

[iii] Уильям Тиндейл (англ. William Tyndale; ок. 1494, Глостершир — 6 октября 1536) — английский учёный-гуманист, протестантский реформатор и переводчик Библии. Его перевод Нового и части Ветхого Завета на английский язык известен как библия Тиндейла. В 1536 году Тиндейл был схвачен в Антверпене в Бельгии и сожжён на костре как еретик недалеко от Брюсселя 6 октября.

Джованни Баттиста Морони, также Джамбаттиста Морони (итал.  Giovanni Battista Moroni, ок.1522, Альбино, провинция Бергамо — 5 февраля 1578, Бергамо) — итальянский художник, один из крупнейших портретистов XVI в.

Лу́ка Маре́нцио (итал. Luca Marenzio; 1553, Коккальо, респ. Венеция — 22 августа 1599, Рим) — итальянский композитор, известный преимущественно как автор мадригалов. Маренцио оказал сильное влияние на итальянских, английских и немецких музыкантов, работавших в жанре мадригала, в частности на Клаудио Монтеверди, Карло Джезуальдо и Ганса Лео Хасслера. Когда в Англии в 1588 году был выпущён сборник итальянских мадригалов «Musica transalpina» (печатник Н. Янг), то по количеству произведений, включённых в сборник, Маренцио занимал второе место после Альфонсо Феррабоско. В «Третьем рассуждении о музыке» (1610) видный немецкий музыкант Иоганн Липпий привёл мадригалы Маренцио как наилучший пример музыкальной риторики в светской музыке — в одном ряду с Орландо Лассо, который, по мнению Липпия, держал пальму подобного первенства в музыке церковной. В трактате «Синопсис музыки» (1612) Липпий определил Маренцио и Лассо как «первых среди композиторов» (лат. melopoëtarum principes).